Auffallend ist der präzise Umgang mit dem Stofflichen, ein feiner Abstufungsgrad der Farbnuancen. So wird deutlich: Albert Anker (1831-1910), der dieses meisterhafte Porträt gemalt hat, ist kein Vertreter eines Schweizer Bauernrealismus, als den man ihn leichtfertig einzustufen versucht ist (sofern man sich den defreggerschen Kolorismus der genrehaften Gemälde vor Augen führt, die Albert Anker immerhin regional berühmt machten). Im Gegenteil: die Behandlung des Bildhintergrunds im tonigen Zusammenspiel mit der Kleidungsfarbe legt eine Verwandtschaft zum realistisch-impressionistischen Eduard Manet und zum realistisch-symbolistischen James McNeill Whistler nahe. Hier erweist sich Anker als weltläufiger Maler, der in Paris Kontakte zu den Salon-Porträtisten und Historienmaler unterhielt - zu seinem Lehrer Charles Gleyre natürlich, dann auch zu Alexandre Cabanal und Franz-Xaver Winterhalter. Doch konnte er zudem die Werke von Courbet, Delacroix und Ingres studieren. Dies sind in etwa die Wegmarken, die den Schweizer umgeben.

Dass sich der Maler aus Ins im Berner Land die große Welt der Kunst, d.h. damals: Paris, in die gute Stube holt, ist nur die Nehmerseite; darüber hinaus blieb sein Sprung in ebendiese Welt nicht unbemerkt. Vincent van Gogh beschäftigte sich über 10 Jahre mit dem alpenländischen Kollegen: Seinem Bruder schreibt van Gogh Anfang 1874 eine (stattliche) Zahl von Malern auf, »die ich besonders liebe« - neben Corot, Daubigny, Fromentin, Gérôme, Meissonier, Millet, Théodore Rousseau (um nur die bekannteren zu nennen) findet sich auch Anker aufgeführt. Und 1883 fragt er - Halbtheologe wie Anker - bei Theo nach: »Lebt Anker noch? Ich denke oft an seine Arbeiten, ich finde sie so tüchtig und fein empfunden. Er ist ganz vom alten Schlag.« Da suchte van Gogh allerdings noch selber einen Weg aus dem schwerblütigen Bauerngenre (entlang finsterer Stillleben).

Der Pariser Salon teilte das Lob - anders als die späteren Verkünder der Moderne nahm der Künstler »vom alten Schlag« regelmäßig an den Jahresausstellungen teil und wurde mit etlichen Preisen bedacht. Begeistert war Anker von seinen regelmäßigen und langen Aufenthalten in Paris, »dass ich mit Leib und Seele in Paris lebe und riskiere, ganz ein Pariser zu werden«. War er schon in der Schweiz durch seine einfühlsame Darstellung des Landlebens zu einer Art Nationalgröße emporgestiegen, so richtete er sich in Paris ganz auf sein französisches Publikum ein, bediente alle Sparten - von der Mythenschau à la Gleyre über Historie und Genre bis zum Porträt - und verkaufte seine Werke über den bekannten Kunsthändler Adolphe Goupil. Die Berner Retrospektive hat es sich zum Ziel gesetzt, gerade die länderübergreifenden Verflechtungen deutlich zu machen, beschränkten sie sich doch bislang auf bloße Erwähnung. Inhaltliche Anleihen in beide Richtungen belegen etwa die Ährenträgerinnen oder die Winzerfestbilder von Anker und Jules Breton, die Bildnisse sowie die Schülerbilder des Schweizers und die von Alexandre Cabanel oder Francois Bonvin.

Ganz bei sich selber ist Albert Anker im Bereich der Kinderporträts und im Stillleben. Hier wie dort hebt sich Anker auch über die Vorgaben der Salongerechtigkeit hinweg und begibt sich, wahrscheinlich unbewusst, auf die Spuren von Manet & Co., immer die Balance zwischen Ideal und Wirklichkeit haltend. Für Ersteres standen ihm die eigenen Kinder - und man möchte sagen: bis in den Tod: 1869 entstand das zu Herzen gehende Bild »Ruedi Anker auf dem Totenbett«. Schon in den antikisierenden Darstellungen wie dem »Knöchelspiel« (1864), das im Vordergrund drei Buben im Spiel zeigt, bricht sich der Realismus unauffällig seine Bahn: an den dreckigen Fußsohlen eines Jungen wird er deutlich, noch rückbezogen auf Murillo, und doch über den Salongeist hinausgreifend; in den 70er-Jahren gehen die spielenden Kinder ganz in ihrer natürlichen Umgebung auf, und Anker vermittelt glaubhaft das Idyll der kindlichen Welt. Freilich: hier dominiert die heile Schweizer Welt; aber neben dem schon modernen Kolorit des oben genannten Bildnisses von Louisa zeigen sich gar vorimpressionistische Formauflösungen wie in dem »Mädchen mit Hampelmann (Marie Anker)« aus demselben Jahr.

Die Stillleben entstanden ohnehin weitgehend ohne Blick auf die bürgerliche Käuferschicht: Selten waren so viele Stillleben von Anker präsent wie in dieser Berner Ausstellung - bislang sind 35 von Ankers Hand bekannt -, und die technische Meisterschaft lässt an Chardin oder Liotard denken. In jüngster Zeit wird Ankers Stilllebenmalerei mit wachsendem Interesse betrachtet und unmittelbar in die künstlerische Nachbarschaft Manets gestellt, dessen Pinselführung allerdings freier ist. Faszinierend bleibt dagegen der Detailreichtum und die Beobachtungsgabe der Ankerschen Gefäß- und Nahrungsmittelschau, die ganz dem Dingcharakter verhaftet sind - fernab von jeglichem Symbolismus.

Zum Werk Albert Ankers gesellen sich auch noch Fotografien, die sehr plastisch zeigen, wie Albert Anker hier Anregungen holte und gleichsam auf die Daguerrotypien einwirkte. Der Schweizer ging unverkrampft mit dem neuen Medium um, was zu seiner Zeit nicht selbstverständlich war. Er nutzte es gleichermaßen als Bildvorlage und als Dokumentationsstück.

Mit dem Katalog liegt nun auch ein Standardwerk zum Schaffen Albert Ankers vor, das die Linien zwischen der heimatlichen Genrekunst einerseits, der Pariser Salonkunst andrerseits und der beginnenden Moderne im Zentrum der Kunstwelt ebenda nachvollzieht.