Wer von skandinavischer Kunst des 19. Jahrhunderts hört, hat sofort Bilder vor Augen, aber sind es auch Bilder der Großstadt, gar einer europäischen Metropole? Dass die skandinavischen Hauptstädte Kopenhagen, Oslo, Stockholm und Helsinki nicht wirklich London oder vor allem Paris, der Hauptstadt des 19. Jahrhunderts, vergleichbar waren, braucht eigentlich kaum betont zu werden. So lebendig, international und großstädtisch diese vier Hauptstädte heute sind, in der fraglichen Zeit waren sie aus Pariser Sicht eher Provinz und nicht allein geografisch an der Peripherie angesiedelt. Vielleicht hätte ein Pariser sie sogar als ländlich empfunden.

Bei dem auf 1883 datierten Bild der ganz dörflich anmutenden Friedrichstraße in Helsinki (»Fredrikinkatu«) von Akseli Gallen-Kallela kann man das sogar ganz sicher behaupten; aber derselbe Künstler malte nur zwei Jahre später das belebte Treiben auf einem Pariser Boulevard. Skandinavische Maler in Paris - und es gab deren viele – wählten typisch impressionistische Motive wie das Leben auf der Straße, in einem Café oder einem Park und übertrugen diese Motive später auch auf ihre Arbeiten in der Heimat. Weisner kann nun zeigen, in welcher Weise Frankreich Einfluss auf die skandinavische Kunst nahm, und sie demonstriert auch deren erstaunliche Vielfalt, Modernität und Eigenständigkeit.

Weil die Untersuchung Weisners vor allem ein historisches Interesse verfolgt, müssen ihr solche Korrespondenzen besonders wichtig sein – in diesem Fall kann sie zeigen, wie der Fokus von der Darstellung menschenleerer Räume zur »civitas« wechselt, der belebten Stadt. Ein besonders schönes Beispiel für diese Entwicklung ist »Juletravlhed på Strøget« des dänischen Malers Paul Fischer von 1886, ein zwischen Impressionismus und Realismus stehendes Bild, das das belebte Treiben in einer Hauptstraße Kopenhagens zeigt. Atmosphärisch ganz anders gestimmte Beispiele stammen von Edvard Munch, der mehrfach die »Karl Johan« in Oslo malte, schließlich in seiner typischen Weise in »Aften på Karl Johan«, wo die Passanten großäugig und hohlwangig schon fast als lebende Tote dargestellt sind.

Ungefähr zwei Drittel des Buches stellen die Geschichte des skandinavischen Großstadtbildes dar, der Teil des Buches davor aber legt, wie man das bei einer Dissertation erwartet, ein sicheres methodisches Fundament. Die Untersuchung ist deshalb so überzeugend, weil sie enorm perspektivenreich ist und die eigentliche kunsthistorische Interpretation durch methodische Vorüberlegungen fundiert, die sich besonders der Darstellung des Raumes widmen, sowie der Darstellung der Geschichte der vier skandinavischen Hauptstädte. Für die Deutung der Bilder wird auch immer wieder die Literatur herangezogen. Ob Zeitgeschichte, große Romane oder die Gedichte Baudelaires – die Autorin verfügt über eine sehr breite Bildung, die sie souverän in ihre Argumentation einfließen lässt.

Viele skandinavische Künstler gingen nach England oder Frankreich, und so gibt es auch ausreichend Bilder der Großstadt, die impressionistisch sind, an den Impressionismus anknüpfen oder vielleicht gleich in Paris entstanden sind. Die bekanntesten, vielleicht aber für Skandinavien nicht typischen Arbeiten diesr Art stammen wahrscheinlich von dem genialischen Anders Zorn. Sonst wird sehr häufig, wie Weisner schreibt, »Heterotopie« dargestellt, denn die »skandinavischen Künstler scheinen mit ihren Bildern eine Art Gegen-Platzierung vorzunehmen, sie zeigen ein anderes Paris oder ein Paris aus der Distanz.« Eine solche Darstellung aus der Distanz lässt sich auch später von den Bildern aus den skandinavischen Metropolen behaupten, in denen sehr häufig der triste Stadtrand mit Mietskasernen, öden Vorortstraßen oder Fabriken zur Darstellung gelangt, wie etwa bei dem bedeutenden Schweden Eugène Jansson oder wiederum Anders Zorn.

Ein Aspekt dieser Darstellungen ist die Sozialkritik, für die es eine ganze Reihe höchst eindrucksvoller, zum Teil berühmter Beispiele gibt. Dazu zählt »Kampen for Tillværelsen« (Der Kampf ums Dasein) des bedeutenden Norwegers Christian Krohg. Das Ölbild zeigt eine Gruppe Erwachsener und Kinder, die auf einer winterlichen Straße für Brot anstehen, das ein mildtätiger Bäcker ausgibt. Ein eher seltenes Sujet malte derselbe Künstler in »Albertine i Politilægens Venteværelse« (Albertine im Polizeiwartezimmer), das eine junge Prostituierte zeigt, die sich zum ersten Mal für eine medizinische Untersuchung einfindet. Das Bild illustriert einen Roman aus der Hand des Malers, der sonst auch noch als Journalist gearbeitet hat.

Dann wieder gibt es wieder eine Art Rückkehr zur Vedute, die sonst schon wegen der schieren Größe und Ausgefranstheit der modernen Stadt für lange Zeit keine wirkliche künstlerische Möglichkeit mehr darstellte. Allerdings, in einer von Wasser umgebenen Stadt wie Stockholm gab es das dann doch, und es werden schöne Ansichten besonders von Stockholm von Eugène Jansson, Anders Zorn und anderen dargestellt, die typischerweise alle über das Wasser hinweg aufgenommen sind.

Es hört sich trocken, wenn nicht gar abstrakt an, wenn man davon spricht, dass in diesem Buch die Raumdarstellung problematisiert wird. Einen anderen Eindruck gewinnt allerdings der Leser, der eine eindrucksvolle Dachlandschaft des norwegischen Malers Christian Krohg vor Augen hat oder das Bild eines jungen Mädchens, das aus einer Dachluke schaut. Dieses originelle Bild von Laurits Anders Ring von 1885 erinnert sofort an eine Fotografie – weil es einen Schnappschusscharakter besitzt und wegen der extremen Untersicht.

Kann man wirklich das Bild des tristen Randes der Großstadt mit Mietskasernen, die fast auf einem freien Feld stehen, noch als Großstadtbild durchgehen lassen? Hier verdient es Eugène Jansson (1862–1915) genannt zu werden, der in »Nocturnes« benannten Bildern die blaue Stunde (»blå timme«) einzufangen versuchte. Jansson gehört zu den Künstlern, die die Stimmungslandschaft auf die Darstellung der Großstadt übertrugen, und sein Lieblingsmotiv war die für Skandinavien typische, sehr lange, von ihm in einem wunderbaren Blau dargestellte Abenddämmerung – in einem Blau, für das dieser Künstler noch heute berühmt ist. Leider sind die meisten Abbildungen in diesem Buch, abgesehen von sechzehn Farbtafeln, nur schwarzweiß und können so der sehr poetischen Stimmung seiner Bilder nicht gerecht werden. Aber »Riddarfjärden i Stockholm« gehört zu den farbigen Tafeln und kann die intensive Farbgebung seiner Ölbilder wenigstens andeuten.

Im letzten Kapitel der Arbeit werden der symbolistische, kubistische und futuristische Blick auf die Großstadt vorgestellt. Auch die Maler dieser Stilrichtung sind in Deutschland nicht sehr bekannt; das gilt etwa für Gösta Adrian-Nilson (GAN), in dessen Stadtansichten kaleidoskopartig viele verschiedene Perspektiven zugleich dargestellt wurden. Besonders beeindruckend ist »Stockholm från ateljén« von 1919, das die Ansicht der Stadt fast in geometrische Muster auflöst, sie in kontruktivistischer Manier organisiert und mit einem dominierenden braunroten Farbton auch atmosphärisch festhält.

Resümee: Der Leser wünscht sich gelegentlich einen etwas lebhafteren Stil der Autorin, aber sonst gibt es keine Kritik an einem empfehlenswerten Buch, das uns in konziser Weise mit einer ganzen Welt von Künstlern und deren Konzepten bekannt macht.