(…) Man hat es selten, allein ein Werk vorzustellen – eine fantastische Möglichkeit der kontemplativen Betrachtung. (…) Es ist eine beeindruckende Leistung, die hinter dem Kunstwerk aus Stahl steht, (…) sie nimmt immerhin eine Raumfläche von rund 700 Quadratmetern für sich ein (…), das entspricht fast drei Tennisplätzen. Und lassen Sie sich von dem dünnen Stahl nicht irreführen – wegtragen wird man es kaum so einfach können. So will ich heute Abend etwas über dieses singuläre Werk plaudern, und wenn ich »singulär« sage, meine ich nicht nur, dass Sie keine zweite Arbeit zu Gesicht bekommen, sondern auch, dass Sie kaum je etwas Vergleichbares gesehen haben. Damit Sie aber auch einen Eindruck vom Schaffen der Künstlerin bekommen, streife ich später noch kursorisch einige wiederkehrende Themen in ihrem Werk. Es geht mir denn auch darum, Ihnen Manuela Tirler als wichtige Stahlbildhauerin vorzustellen. Es mag in der jüngeren Generation schon mehr weibliche Vertreter in dieser Sparte der Bildhauerei geben als früher, wo außer Gerlinde Beck kaum ein Name auftaucht. Doch auch unter den Jüngeren nimmt Manuela Tirler, die 2009 als erste den Gerlinde-Beck-Preis erhalten hatte, eine führende Rolle ein.

»Flora Fortis« heißt die Arbeit und die Ausstellung, die Sie hier sehen. Wenn Sie also beim Anblick an Naturgewächse denken, liegen Sie schon richtig. Unschwer werden Sie auch erkennen, dass sie es mit keinem zarten Pflänzchen zu tun haben. Ihren Sehgewohnheiten entsprechend wissen Sie freilich, dass die Natur hier nur im übertragenen Sinne zum Tragen kommt und dass andrerseits ob der schieren Größe der Eisendraht eine dünne, mithin fragile und zarte Struktur bekommt. Sie verstehen, worauf ich hinaus will: Je nachdem, wie und wo wir stehen, ob wir den Raum als Ganzes oder als kleines Segment wahrnehmen, sehen wir die Dinge anders. Eins ist deutlich: von keiner Stelle aus ist die Installation komplett zu betrachten. Wir müssen sie ergehen. Erwandern wäre zu viel gesagt, aber angemessen wäre durchaus, sie im Gehen zu erkunden. Raum und Zeit wird somit zu thematisieren sein. Diesen Teil meiner Rede will ich nennen »Der Fluss und die Unendlichkeit«. Bei der Gelegenheit möchte ich darauf hinweisen, dass der Stahl zuweilen zur Stolperfalle werden kann – achten Sie deshalb auf den Stahl in Bodenhöhe, aber auch auf den in Kopfhöhe. Der Warnhinweis bringt mich auch schon auf einen zweiten Punkt, den ich etwas ausbreiten möchte: Das Rhizomhafte der Installation bringt mich auf den Gedanken, über das verborgene Geflecht in der Natur und in unserem Denken zu sprechen. Diesen Teil nenne ich »Natur und soziale Struktur«. Im dritten und letzten Teil komme ich, wie gesagt, auf das Werk Manuela Tirlers zurück, ein kleiner Exkurs über »Die Leichtigkeit des Stahls«.

Der Fluss und die Unendlichkeit

Manuela Tirler inszeniert ihre Ausstellungen immer ortsgebunden. Angesichts der Echaz, die an diesem ehemaligen Industrieraum in schmaler Breite vorbeiströmt, muss man sich nicht der alten Weisheit erinnern, dass man nie in denselben Fluss steigt, um zu realisieren: Alles um uns herum hat mit Zeit beziehungsweise mit Bewegung zu tun. (Wem muss ich das vor Weihnachten sagen…) Wenden wir uns der Installation zu. Ich habe sie noch gar nicht ganz erfasst, da folge ich wie selbstverständlich der Spur des Stahls. Es sind verschieden starke Metalldrähte, Armiereisen, das zusammengeschweißt sind, immer wieder treiben Eisenzweige aus, die am Boden, an den Wänden oder an der Decke enden, teilweise an Haken, teilweise frei auslaufend, teils auch am Boden fußend. Hängt die Plastik? Oder liegt sie? Lagert sie, abgestützt im Raum? Dazu komme ich noch. Worauf ich hinaus will: Unser Auge sucht das Stahlgebilde zu verorten, findet aber keinen Ruhepunkt. Nicht nur wie selbstverständlich, fast ein wenig zwanghaft blicken wir seinem Verlauf zu. Mal hangeln wir uns in Gedanken am Stahl entlang, mal steigen wir drüber weg, zuweilen ist alles so kraus, dass wir von der Spur abkommen, sie wieder erhaschen. Das sind nicht allein Augenblicke, sondern Extravaganzen mit den Augen, die kulminieren in der Raumpartie, wo sich die Drahtlinie mit einer anderen kreuzt, wo das sparsam überschaubare Geflecht sich zum Knäuel verdichtet.

Lassen Sie mich hier innehalten. Wenn ich so in Gedanken den Raum durchschreite, sagen wir: flaniere (das ist der schönen Idee des Gedanken-Gangs angemessener) dann wird mir klar, dass ich diese Installation immer zweifach betrachte: entweder auf das Ganze bezogen, sodass ich nur einen dünnen Draht durch die Halle huschen sehe, der sich darin zu verlieren scheint, oder en detail, sodass ich mir mit jedem Schritt eine neue kräftige Zeichnung in einem Raumausschnitt ausmale, der sich mir scheinbar scheibenweise erschließt. Einmal ordnet sich der Stahl dem Raum unter, das andre Mal bestimmt der Draht den Raum. Diese Nah-Fern-Wahrnehmung empfinde ich als Sensation der Ästhetik. Dabei kann ich verstehen, wenn Sie, meine Damen und Herren, nun denken, ich ginge zu weit. Aber diese skulpturale Zeichnung im Raum lädt uns förmlich ein, der Zeit nicht nur hinterherzujagen, sondern ihr bewusst zu folgen. Wir sind gewohnt, ein Ziel vor Augen zu haben, so funktionieren wir. Dabei verlieren wir aus denselben Augen, dass wir uns die Zeit auch nehmen können, nicht müssen, um den Weg zum Ziel zu machen. Hier ist das schon deshalb ratsam, weil zwar viele Abzweigungen eine Ende finden, wenn auch ins Leere laufen, aber die Hauptlinie kein Ende, kein Ziel hat: Nehmen wir uns also die Zeit, um dem Drahtseil nachzugehen, begehen wir die Form einer liegenden Acht. Man muss kein Mathematiker sein und auch kein Traumtänzer, um darin das Unendlichkeitszeichen zu erkennen, das Manuela Tirler souverän umspielt. Sind nur wir es, die sich an der Installation entlang bewegen? Oder ist es auch die Skulptur, die sich wie ein Fluss bewegt? Nahezu wellenmäßig strömt sie an zwei Dutzend Bogenelementen einer derart durchrhythmisierten Halle entlang und mittig zwischen den Pfeilern hindurch in endloser Wiederkehr, wenn es denn eine ist. Ich erwähnte eingangs den kleinen Fluss, der in der Stahlarbeit sein Äquivalent hat. Aus der Warte, von wo wir auf diesen wie jene schauen, gibt es kein Ende, nur ein endloses Fließen. Damit komme ich zum zweiten Punkt.

Natur und soziale Struktur

Wir können uns die Struktur dieser Plastik als natürlich vorstellen. Inspiriert von den vergleichsweise niedrigen Decken, auch vom Niveau der Echaz draußen, denken wir uns mal in ein Untergeschoss, wohl wissend, dass sich über uns noch weitere Stockwerke befinden. Daher ist es nicht abwegig, von einem Rhizom zu sprechen. In der Natur ist das der »unterirdische oder auch wohl in der Nähe der Bodenoberfläche befindliche, den Winter überdauernde Teil der Pflanze« – so liest man in einem alten Lexikoneintrag – , »welcher, obgleich wurzelähnlich und im gemeinen Leben daher mit zur Wurzel gerechnet, doch den Charakter eines Stengelorgans hat«. Er ist – so weiß das Lexikon weiter – »entweder überall oder nur an seinen Knoten mit Nebenwurzeln besetzt … Bei vielen Pflanzen kriecht es horizontal im Boden und erreicht oft beträchtliche Länge«. Wenn wir das Bild hier verwenden, sind wir bei der möglichen Deutung des Kunstwerks. Es geht ja nicht um einen botanischen Exkurs, sondern um die Frage: Was sagt uns diese Arbeit. Als Metapher bedienten sich einige Philosophen des Rhizoms. Umberto Eco sieht es im Bereich des Labyrinths, von dem er verschiedene Typen aufzählt. Er erinnert an die einfachste Form, die sich nicht über Trial and Error definiert, sondern in der linearen Struktur eines ununterbrochenen, verknäuelten Weges. Wenn wir der Sage nach einen Ariadnefaden brauchen, um dem richtigen Weg eines Labyrinths auch wieder zurückfolgen zu können, kann man nach Eco hier »gar nicht in die Irre gehen: Das Labyrinth selber ist ein Ariadnefaden«. Die komplexe Form des Labyrinths vergleicht Umberto Eco mit einem mäandernden Netz, das nicht linear, aber auch nicht nur als ebener Irrgarten daherkommt, sondern als vielfach und vielschichtig verbundenes Strukturmodell. Eco beruft sich dabei auf die Soziologen Gilles Deleuze und Félix Guattari, die diese Metapher einführten, um die Komplexität unseres modernen Denkens auszudrücken. Um das Bild etwas anschaulicher zu machen, wählten die beiden das Strukturmodell der Enzyklopädie, sprich des Lexikons. War man in den Anfängen der systematischen Wissenschaft damit befasst, Stammbäume zu errichten und die Begriffe in einfachen Abzweigungen zu ordnen, ist man heute der Ansicht, dass die Abhängigkeiten und Herleitungen nicht so einfach darstellbar sind. Die Verzweigungen sind räumlicher, und sie sind komplizierter miteinander vernetzt. Ich zitiere aus Deleuzes und Guattaris Buch »Rhizom«: »Im Unterschied zu den Bäumen und ihren Wurzeln verbindet das Rhizom einen beliebigen Punkt mit einem anderen; jede seiner Linien verweist nicht zwangsläufig auf gleichartige Linien, sondern bringt sehr verschiedene Zeichensysteme ins Spiel … Das Rhizom lässt sich weder auf das Eine noch auf das Viele zurückführen… Es besteht nicht aus Einheiten, sondern aus Dimensionen …; das Rhizom … besteht nur aus Linien: den Dimensionen der Segmentierungs- und Schichtungslinien… Das Rhizom geht durch Wandlung, Ausdehnung, Eroberung, Fang und Stich vor.« Letztlich organisiert sich auch ein ideales demokratisches Gesellschaftssystem wie ein Rhizom, so Deleuze und Guattari: »In zentrierten … Systemen herrschen hierarchische Kommunikation und von vornherein festgelegte Verbindungen; dagegen ist das Rhizom ein nicht zentriertes, nicht hierarchisches und nicht signifikantes System ohne General, organisierendes Gedächtnis und Zentralautomat; es ist einzig und allein durch die Zirkulation der Zustände definiert. Im Rhizom geht es … um ›Werden‹ aller Art.« Zurück zur Installation von Manuela Tirler und zu ihrer Kunst allgemein. Ihre Plastiken gehören keinesfalls einer Art pour l’Art an, die nur sie selbst sein wollen. Formal suchen, ergreifen und behaupten sie in faszinierender und nachdrücklicher Weise Ihren Platz im Raum. Zugleich versteht sie es, die Wildheit der Natur zum Kulturwert zu bändigen, Stereotypen und Symbole metaphorisch zu vereinen und große Zusammenhänge in reduzierter Form aufzuzeigen – und am Ende den Beweis anzutreten, dass Stahl nicht nur das Gewicht, sondern auch die Leichtigkeit vorzugeben vermag, um der Natur ein ebenbürtiger Partner zu sein und nicht zuletzt Lebensmodelle und gesellschaftliche Strukturen anschaulich zu machen. Damit bin ich beim Ausblick auf ihr Schaffen.

Die Leichtigkeit des Stahls

Ich sagte bereits, dass Manuela Tirler sich natürlicher Vorbilder bedient. Ein Beispiel: die Serie der sogenannten »Tumbleweeds«. Das englische »to tumble« heißt soviel wie »schwanken, wogen, völlig durcheinander wehen, sich überschlagen, purzeln, hin und herrollen«, und »weed« ist schlicht Unkraut, ein kümmerliches Gewächs. Botanisch unter den Bezeichnungen Ruthenisches Salzkraut, Ukraine-Salzkraut, Ungarisches Salzkraut, Steppen- und Kali-Salzkraut bekannt, hat sich diese Steppenpflanze in Osteuropa, Zentralasien und schließlich in Nordamerika ausgebreitet, wo dieser kugelrunde Steppenläufer, wie er auch trefflich übersetzt wird, Karriere beim Film machte – als wichtiger Bestandteil meist wortloser und doch dramatisch knisternder Westernszenen. Die rostig braune Farbe imitiert dabei täuschend echt die Eigenfarbe laubloser Äste. In erster Reaktion glaubt man in der Tat, außer Stahl reichlich Ast- und Zweigwerk zu sehen. Natur ist im Werk von Manuela Tirler immer gegenwärtig, doch ist es weniger der heimische Garten oder der Park, die Paten standen, sondern die eher unwirtliche, karge Natur, die zweifelsohne auf existenzielle Lebensbereiche unserer Gesellschaft zu übertragen ist. »Natur« ist hier auch im Sinne von Eigenart zu verstehen.

Manuela Tirler geht nicht zimperlich mit ihren Objekten um, aber sie respektiert das Material. Vielleicht ist es auch die unverkennbare Präsenz des Stahls, die die Bildhauerin dazu brachte, diesen metallischen Werkstoff vor allen anderen zu bevorzugen. Ist er erstmal gegossen, kommt man ihm nur noch schwer bei. Auch er lässt sich mit dem Schweißbrenner modellieren, plastisch bearbeiten – doch kann man dem Stahl nicht einfach – etwa mit Hammer, Meißel oder Schnitzmesser – seinen Willen aufzwingen wie das beim Stein oder Holz zu machen wäre. In ihrer Serie »Quake«, auf Deutsch Beben bzw. Erdbeben, geht Manuela Tirler allerdings drastisch ans Werk, indem sie den Stahl gewaltsam traktiert, regelrecht sprengt: Wenn wir die Quake-Platten ansehen mit ihrer landschaftlich anmutenden Oberfläche, die noch expressiver wird durch eingezogenen Eisendraht, mischt sich das Faszinosum der Gewalt eruptiver Kräfte etwa in der Erdkruste, mit dem Schrecken eines nachvollziehbaren Bebens.

Die Bandbreite im Werk der Bildhauerin ist enorm, sowohl was die Behandlung angeht als auch die Bearbeitung. So springt dem Betrachter in der Serie der »Weed Stacks« geradezu eine Leichtigkeit und filigrane Struktur ins Auge, die im krassen Gegensatz zu den »Quakes« stehen. In lockerer, ja luftiger Dichte türmt sich der flüchtig in den Raum gezeichnete Stahl feingliedrig aufwärts. Dem Namen nach stellt es einen Haufen Unkraut dar, an sich also der Ausschuss, der überflüssig-nutzlose Beschnitt der Natur. Achtlos scheint er sich hier in gestückelter Schichtung emporzurankeln, und doch schenkt die Künstlerin ihm Beachtung: einmal in der schier unverwüstlichen Form des Stahls, dann auch in der stelenhaften Darstellung. Wie in den aufgerissenen Erdbeben-Platten findet auch das Stiefkind der Natur eine ästhetische Verfeinerung, die hier eine Leichtigkeit des Materials suggeriert, wie sie dort dem Zufall Tribut zollt. Die Diskrepanz von brachialer Härte und Erscheinungspoesie ist gewaltig. »Baustahl modelliert« heißt lapidar der technische Hinweis zu all den Plastiken. Mit einem faszinierenden Gespür übersetzt Manuela Tirler florale Strukturen in den eisenhaltigen Stoff, erhebt gleichermaßen ein Stück ausgemerzter Natur zu einem kunstvollen Aperçu, wie sie den Stahl zu einem sinnlichen Stellvertreter des gewachsenen Vorbildes macht. Zwischen den säulengleich emporwachsenden »Weed Stacks« und den raumbesetzenden »Weeds« sind die Arbeiten aus der »Yvy«-Serie anzusiedeln: gemeint ist das stahlgewordene Efeu oder der Wilde Wein: Kletterpflanzen, die sich dank ihrer Haftwurzeln an Bäumen oder Wänden hochspreizen.

Immer wieder erschafft die Künstlerin ganz nah an der beobachteten Wirklichkeit Objekte, die in der Vergrößerung eine vorwiegend ästhetische Eigendynamik entwickeln. Allerdings macht sie sich auch den symbolisch tradierten Charakter der hervorgehobenen Naturelemente zu Eigen. Gerade im Efeu schwingt sinnbildhaft seit der Antike das Bild der Treue und Freundschaft mit, und nicht ohne Grund findet sich das Gewächs im Friedhofskontext wieder. Dass Manuela Tirler bei aller Abstrahierung und – bedingt durch die englischsprachigen Titel – bei aller Distanzierung die Natur durchaus als Träger von Botschaften verwendet, machen die ausnahmsweise deutschsprachig betitelten Serien deutlich: »Waldstück« und »Bannwald«. Bei den »Waldstück«-Arbeiten handelt es sich um teils riesige Freiplastiken, die in enger Reihung aufwärtsstrebender Gestänge zu einem undurchdringbaren Gebilde zusammengeschweißt sind. Wie in den anderen Werken kultiviert Manuela Tirler scheinbar mühelos die ›Erz-Natur‹ des stählernen Gesträuchs und Geästs. Mit sinnlichem Gespür bezwingt sie den mal knäuelverschlungenen oder buschartig struppigen, mal zu Reisigbündeln geschichteten oder – wie hier in der »Flora fortis« – mit rankenhaft in den Raum strebenden und auch irrenden Stahl. Die möglichen biblischen, märchenpsychologischen, gesellschaftlichen oder ökologischen Deutungen stehen der Schönheit einer rein abstrakten Vergegenwärtigung gewaltiger, teilweise gewalttätiger Formungsprozesse nicht im Weg. Der Betrachter ist aufgefordert, seinen mitwuchernden und neugierigen Gedanken freien Lauf zu lassen.