(…) Es liegt mir fern, den geheimnisvollen Charme des Ortes, der Maurener Scheunenkirche zu stören – einen Schauraum wie diesen gibt es selten hier in der Region: Reste eines neugotischen Sakralbaus und seit einer halben Ewigkeit auch Schuppen für allerhand, auch historisches Gerät … Bewusst verwende ich nicht den neudeutschen Begriff des Showrooms, bei dem es um x-beliebige Auslegeware geht. Wenn ich den Schauraum bemühe, will ich Sie schon animieren, sich mit dieser Kunst im Kontext einer Scheunenkirche auseinanderzusetzen, wo die Aura des geistigen Ortes mit der Tradition des Landlebens zusammenfällt.

(…) Linde Wallner und Veit Heller sind ein eingespieltes Team, vielfach bewährt in etlichen Ausstellungen, sodass der schon vorhandene Dialog unmittelbar in einen Trialog mit der baulichen Situation treten kann. Sie finden hier Arbeiten beider Künstler, die für sich als Gruppe präsent sind: Lindes »Begegnung« oder ihre »Acteure«; Arbeiten beider Künstler, die aufeinander reagieren – ich denke an manche farbige Gleichklänge: »Lofo I« von Veit Heller, oder das Tor von Linde Wallner, das mit diesem Bild korreliert –, und Sie finden Arbeiten, die mit den Freskofragmenten der ehemaligen Kirche und den Gerätschaften in der Scheune in Kontakt treten. Hierzu passen auch die Aufständerungen der Gemälde Veit Hellers. Der hat anlässlich einer Eröffnungsrede für einen anderen Künstlerfreund von einer »Augenwanderung« gesprochen – eine Formulierung, die er sicher auch im Hinblick auf das eigene Werk anwenden würde. Gerne greife ich sie für diese Ausstellung auf, da sie als Einladung zum Betrachten beider Werkgruppen geeignet ist. Ich war beim Zauber des Raumes, den ich zu erhalten suche. Zu viele Worte will ich also gar nicht machen, eher ein paar Reflexionen anstellen, die als Entree dienen könnten. Dabei möchte ich auch grundsätzlich die Kunst selbst problematisieren, was sich in diesem Fall anbietet, da sowohl das Werk von Linde Wallner als auch das von Veit Heller archaische Elemente miteinbezieht, die es unsinnig machen, über Gegensätze von abstrakter und figurativer Kunst zu reden: Kurioserweise spielen sie in der Gegenwart keine wirkliche Rolle mehr, genauso, wie sie einst in den Anfangsgründen der kreativen Auseinandersetzung mit der Welt unerheblich waren, das heißt, dass beide Zustandsformen der Kunst parallel und gut miteinander klar kamen.

Bei Linde Wallner ist es freilich das Material, das unser kollektives Bewusstsein weckt. Keramikarbeiten traten in der Menschheitsgeschichte an die Seite der Stein- und Holzbearbeitung, als es möglich wurde, den Lehm zu brennen. Das Faszinierende des geschmeidigeren Werkstoffes ist, dass er bis heute seine ursprüngliche Bedeutung nicht verloren hat: als angewandte und freie Kunst, die wiederum in archaischer Zeit nicht getrennt waren – bis ins späte Mittelalter sogar galten die Künste als Hand-Werk. Zurück zur Kunst von Linde Wallner, deren Themen sich auf Gefäße und den Menschen in seinem Bezugsfeld konzentrieren: »Aus der Erde« heißt eine Vase im oberen Geschoss lapidar. Sie werden feststellen und in den Titeln auch nachlesen, dass auch der Mensch oftmals als Gefäß für Gedanken, sein Körper als Gefäß der Seele aufgefasst werden kann. So gesehen steht die Künstlerin in einer uralten Tradition und ist doch modern insofern, als sich das Menschenbild gewandelt hat. Vermeidet sie in den handgefertigten Gefäßdarstellungen jegliche Normierung im Sinne einer industriellen Fertigung, etwa durch Randbegradigungen, wirken die Schalen und Vasen wie Fundstücke einer archäologischen Ausgrabung. Erinnerung an frühe Schöpfungen der Menschheitskultur und Zitat aus unsrer Zeit werden eins. Von hier aus erklären sich auch die deutlichen Anspielungen auf Ausgrabungssituationen, etwa auf Begräbnisrituale, die modellartig auf die Vergänglichkeit hinweisen, den Tod als Teil der menschlichen wie der kulturellen Entwicklung zu sehen – das ist uns allen mehr oder weniger aus dem Blick geraten. Das Werk Linde Wallners ist durch und durch existenzialistisch angelegt: Das heißt, es geht nicht um die idealistischen Ewigkeitsansprüche eines Schöpfergeistes, es geht vielmehr um Spuren des gelebten Lebens, um Verletzbarkeiten, um Existenzsicherung und die Erkenntnis, dass diese Sicherung keinen Anspruch auf Dauer haben kann. Auch da kommt ihr das fragile Material entgegen; bis in die vermeintlich gebrochenen Randzonen und Unebenheiten der Gefäße spielt Linde Wallner mit der Tatsache des Vergänglichen und der ethischen Kategorie der Vergänglichkeit. In anderen Arbeiten kann man selbst bei extremer Abstrahierung Geräte des ländlich-bäuerlichen Lebens oder rituellen Charakters assoziieren. Je abstrakter die Objekte werden, desto geheimnisvoller werden sie als Chiffren, deren Sinn sich uns nicht unmittelbar erschließt, vergleichbar wiederum archaischer Dinglichkeit, deren Bedeutung im Laufe der Zeit verloren ging. Es ist überwältigend, wie sich hier alles zu einem großen Ganzen fügt. Eine Reihe von Arbeiten zeigt zersplitterte Spuren menschlicher Figuren, angedeutete Flügelwesen oder förmlich entschwindende Körper – Zeichen des Vergessens und des Vergehens, aber auch der Hoffnung auf Dauerhaftes in anderen Daseinssphären. Abstrakte, geometrische Körper, zuweilen zu Stelen aufgebaut, zeigen ebensolche Gebrauchsspuren, seien es Schnitte oder Schnittverletzungen – ohnehin kann man die Oberfläche eines jeden Gefäßes, eines jeden Hohlkörpers als Metapher für die menschliche Haut deuten: Falten hier, Einzeichnungen da, Ritzungen dort – Alterung und Verletzung ist überall zu spüren, zumal die Künstlerin diese Spuren ja provoziert. Dazu kommen noch fetischartige Zusammenhänge, die wiederum den Kreis zu archaischen Strukturen schließen: die aufgemalte Negativform von Händen erinnert an Höhlenzeichnungen, Tierdarstellungen wie der ohnehin symbolträchtige Fisch verweisen auf das urnatürliche Bedürfnis des Menschen, mit Tieren in eine Art Dialog zu treten. Ein »Schwimmer« präsentiert sich als Wesen halb Mensch, halb Fisch. Auch Schiffe sind der Welt des Wassers zugehörig. Der Titel »Welle« spricht für sich. Zur Erinnerungskultur gehört auch eine Reihe von Arbeiten, die Linde Wallner als »Logbuch« betitelt und an Schnüren, nennen wir sie Schicksalsfäden, befestigt.

Bevor ich nun ins Schwärmen verfalle, nehme ich die Chiffren und betont undeutbaren Zeichen heraus und schwenke zum Werk von Veit Heller über. Der Maler folgt dem Credo der modernen Kunst, das Paul Klee so auf den Punkt gebracht hat: »Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern Kunst macht sichtbar.« Wer hier also ein Motiv vermisst, muss sich nicht grämen – es gilt: »What you see, is what you get.« Das wäre aber doch zu vorschnell geurteilt, denn es eröffnet sich eine ganze Welt, und zwar die hinter den sichtbaren Dingen. »Kunst«, so noch einmal Paul Klee, »ist ein Erinnern an das Uralte, Dunkle, von dem Fragmente noch im Künstler leben.« Veit Heller setzt Formen und Farben in Beziehung, gibt den Zufällen linearer und flächiger Dialoge Raum, ohne die Regie für die Bilddramaturgie abzugeben. In mehrteiligen Bildern, die keine klassischen Diptychen oder Polyptychen sind, erkennt der Betrachter den gestalterischen Willen. Geometrische Formen wie das Oval finden Widerhall in organisch ausbrechenden Flächen- und Begrenzungsstrukturen. Farben wechseln ihr Klangbild, werden in anderen Farbräumen weitergeführt – überhaupt erweist sich der Künstler als Farbmagier. Nicht vergessen darf man den Formstrategen, der die gängige Wahrnehmung torpediert: Wir erwarten im europäischen Verständnis ein zentrales Thema, aber genau da spart Heller die Mitte aus und setzt seine Farb-Form-Linien-Aktion an den Rand. Hier spielt eine Haltung mit herein, die von einem zentralistischen Denken Abstand nimmt. Ergänzen darf man dabei mehrere Statements: Die früher behauptete Mitte ist in einer globalisierten Welt als Mitte nicht mehr zu halten! Als Bildwelt, die sich auf den Menschen gründet, ist weiter zu folgern, dass auch der Mensch nicht mehr den Anspruch erheben kann, Mitte der Schöpfung oder was auch immer zu sein. Allein diese Änderung der Sichtweise wäre Thema genug. Braucht es hier noch ein Motiv? Im landläufigen Sinn ist hier nichts Sichtbares erkennbar. Wenn ich auf Klee zurückgehe, macht Veit Heller aber doch sichtbar: Zeigen sich auf der Arbeit im Viererblock Spuren von menschlichen Siedlungen, aus der Vogelperspektive aus gesehen? Sind auf dem Zweier-Bild Eier zu sehen, die sich aus ihrem umhegten, verschlossenen Zustand hinausbewegen? Ich will diese Deutungsversuche immerhin in den Raum stellen, grade im Austausch mit den Archaismen von Linde Wallner. Die möglichen Luftaufnahmen von Siedlungsspuren greifen archäologische Befundsicherung auf, die Ei-Chiffre könnte für Fortpflanzung Sinne stehen, das heißt also für das Leben an sich. Auch hier erschlössen sich existenzialistische Ideen. Allerdings müssen wir gar nicht so weit gehen. Lesen wir die Titel seiner Werke, macht Veit Heller einen Strich durch die Rechnung derer, die genau wissen wollen, was denn nun gemeint ist. »Lifokoron« oder »Nemga« sind reine Kopfspiele, Sprachklänge, Fantasieformeln, die das kennzeichnen mögen, was dargestellt ist oder auch nicht. Wir sind so frei – das können wir aus den Bildern wie den Bildtiteln herauslesen –, unsere eigene Fantasie beim Schauen walten zu lassen, sollten aber ein Kunstwerk – und das mag man als Botschaft des Künstlers herauslesen –, unabhängig von Bildtraditionen, von biblischen oder mythischen Ikonografien, von Wahrnehmungsgepflogenheiten oder Titelvorgaben betrachten. Es ist ein Genuss, die Bilder von Veit Heller auf sich wirken zu lassen, bis die Flächen im Spiel von Farbe und Form an Raum gewinnen, und mit ihrer Umgebung interagieren.

(…) Nun ist es am Besucher, diesen Raum zu füllen. (…) Für das Ambiente sorgen diesmal nicht nur die kulinarischen Angebote, sondern auch der Raum, der die Künstler für diese Ausstellung inspiriert hat und den Betrachter animieren wird, als Augenwanderer einiges über die Welt im Großen und Kleinen zu erfahren, wie sie in den Arbeiten von Linde Wallner und Veit Heller sichtbar wird. (…)