Die Autorin ist Psychoanalytikerin mit eigener Praxis, aber, was das Kunstverständnis angeht, wohl eher eine Liebhaberin zu nennen. Sie hat fleißig die neueste Literatur gelesen und richtet sich nun aus ihrer speziellen Sicht an ein breiteres Publikum von Laien. Gleichwohl tritt ihr Taschenbuch mit einem klaren Anspruch auf, denn immerhin ist es in der Reihe „Psychoanalyse im interdisziplinären Dialog“ innerhalb der „Schriften des Sigmund-Freud-Instituts“ herausgegeben.

Mit Francisco de Goya, William Turner, Edvard Munch, Lyonel Feininger, Max Beckmann und Anselm Kiefer hat sie sich ausnahmslos große Namen der europäischen Kunstgeschichte vorgenommen, die wissenschaftlich sozusagen gut beackert sind. Die Kapitel sind in sich geschlossen und gehen so vor, dass anhand des leicht bekannten biografischen Materials zunächst die Persönlichkeitsstruktur und der jeweilige Grundkonflikt des Künstlers diagnostiziert werden, um dann in einem zweiten Schritt durch diese Brille repräsentative Werke genauer zu betrachten. – Um es kurz und bündig zu sagen: Das Ergebnis ist in jeder Hinsicht enttäuschend! Denn weder ist die psychoanalytische Anamnese sehr erhellend, noch legt die Sicht auf die Kunstwerke neue Schichten frei. Vielmehr geht die Autorin ausgetretene Pfade. Vor allem, weil das, was sie auf ihrem eigensten Gebiet zu sagen hat, dürftig klingt, sich in vagen Diagnosesätzen und nicht selten in Banalitäten erschöpft, für die es keine medizinisch einschlägige Vorbildung benötigte.

Nun mag die Zeit ein für alle Mal vorbei sein, in denen die Gründungsväter der psychoanalytischen Theorie das Verhältnis von Genie und psychischer Disposition in Aufsätzen zu erklären wussten, die, was ihre spekulative Hintersinnigkeit und abenteuerlicher Symbolaufschlüsselung angeht, sich wie atemberaubende Kriminalgeschichten lasen. Es war ein Markenzeichen der Freudschen Schriften zu ästhetischen Themen, dass es hier um frühkindliche Offenbarungen und abwegigste Latenzen ging. Aber liest es sich nicht immer noch fabelhaft und originell, wie er aus einem einzigen Gemälde, Leonardos Anna Selbdritt, dessen ganze Homoerotik und Fellatiophantasien herbeizaubert? Oder wie Freud in Michelangelos zorniger Moses-Figur aus dem Torso des Julius-Grabmals sein eigenes Schicksal und in den entgleitenden Gesetzestafeln das Schicksal seiner Lehre sah? Das war projektive Identifikation at its best – und eben nie langweilig. Gisela Greve ist auch Lehranalytikerin am Berliner Karl-Abraham-Institut, aber an dessen vor 100 Jahren verfasste Studie über Giovanni Segantinis rätselhafte Bilder von den „bösen Müttern“ auf den Hochebenen des Engadin reicht sie nicht heran.

Woher rührt die Farblosigkeit dieser Interpretationen? Fischt die Tiefenpsychologie inzwischen im Seichten, weil sie Angst vor allzu gewagter Spekulation bekommen hat? In seiner unnachahmlichen Art, manieriert und doch geschliffen verbale Urteile wie Fallbeile einzusetzen, kanzelte Theodor W. Adorno schon vor Jahrzehnten den Versuch ab, große Kunst mit Hilfe der psychoanalytischen Deutung erhellen zu wollen. Die Freudsche Lehre sei „psychologisch ergiebiger als ästhetisch. Ihr gelten die Kunstwerke wesentlich als Projektionen des Unbewussten derer, die sie hervorgebracht haben, und sie vergisst die Formkategorien über der Hermeneutik der Stoffe, überträgt gleichsam die Banausie feinsinniger Ärzte auf das untauglichste Objekt, auf Lionardo oder Baudelaire (Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt/M. 1977, S. 19).

Doch die einschlägige Zunft der psychoanalytischen Deuter literarischer und auch künstlerischer Kunstwerke hat sich Adornos Verdikt sehr zu Herzen genommen. Sie hat sich in den letzten dreißig Jahren deutlich weiter entwickelt. Dabei kam gerade der biographische Ansatz in der nach 68er-Zeit als zu kurzschlüssig in Verruf. Ästhetische Kriterien, die Berücksichtigung der Formgesetze und das in der therapeutischen Praxis so zentrale Moment des lebendigen Beziehungsspiels von Übertragung und Gegenübertragung rückten dafür mehr und mehr in den Mittelpunkt. Die solchermaßen verfeinerte Perspektive verdrängte die motivisch-symbolische und eben auch oft zu platt biografisch vorgehenden Deutungsschlüsse.

Merkwürdig ist, dass Gisela Greve in ihrem Vorwort in dieser Hinsicht durchaus methodologische Reflexionsfähigkeit beweist. Auch ist es grundsätzlich verständlich und angebracht, wenn sie es für an der Zeit hält, den viel gescholtenen und oft totgesagten biografischen Ansatz nun zu reanimieren. Zwar stehe das künstlerische Werk für sich und habe sich von seinem Schöpfer abgelöst; doch sei diese Autonomie eben nur eingeschränkt, betont sie völlig zu Recht: »Das fertige Werk bleibt also, obwohl äußerlich getrennt vom Künstler, mit der äußeren und inneren Biographie seines Schöpfers verflochten«. Das ist evident, und entsprechend wäre es geradezu absurd, wollte man die Kenntnisse vom Leben des Künstlers oder seiner Zeit schlichtweg ausblenden wollen, wenn man ernsthaft ein umfassendes Verständnis des Kunstwerks sucht.

Dennoch, was bei Gisela Greve herauskommt, ist kunstgeschichtliches Handbuchwissen, hasenfüßige psychoanalytische Deutung, ersteres breit getreten und selbst das zweite nicht neu. Angesichts des gedoppelten Historiengemäldes, das Goya im Jahre 1814 von den Madrider Ereignissen des 2. und 3. Mai 1808 anfertigte, fällt ihr in ein, zwei Sätzchen nicht mehr ein, als von »Ambivalenz« und »paranoider Persönlichkeit« zu sprechen. Das ist Etikettenkleberei, aber keine Auseinandersetzung mit dem Kunstobjekt. Dass die innere Zerreißprobe zwischen dem spanischen Patrioten und Königsmalers einerseits und seinen kritisch- aufklärerischen Neigungen, seiner Sympathie für die französische Besatzungsmacht Goya aufrieben und vielleicht sogar mitverantwortlich ist für die Düsternis der »pinturas negras«, ist seit Jahrzehnten in jeder Monografie nachzulesen. Und so geht es weiter: auch zu Turner, zu Munch, zu Feininger, zu Beckmann nichts Neues. Bei Turner hebt Greve hervor, dass die extrem polarisierte Prägung durch beide Elternteile, eine depressive Mutter und einen fröhlichen aufmunternden Vater, eine »Spaltung von einem guten väterlichen und einem bösen mütterlichen Objekt«, für die vielen Katastrophenbilder des Frühwerks und die späteren sonnig verklärten Veduten von Venedig verantwortlich sei. »Was diesen Künstler vielleicht am meisten charakterisiert, sind die Extreme in seinen Darstellungen der frühen und der späten Bilder: das Schreckliche und das Schöne«. - So weit, so grob. Andere Aspekte, etwa der Einfluss der Pioniere der Pleinairmalerei oder die technische Entdeckung der Geschwindigkeit im beginnenden Eisenbahnzeitalter, fallen unter den Tisch. Abgesehen davon ist es eine Zumutung, gerade diese Gemälde in derart kleinen Abbildungen präsentiert zu bekommen. Auch sie machen es unmöglich, die Gedankengänge nachzuvollziehen.

Die traumatisierende Erfahrung des Todes oder die Angst vor der Sexualität und vor Frauen sind bei Edvard Munch für keinen Betrachter zu übersehen. Warum diese Themen aber nicht nur in seiner Biografie, sondern in der ganzen Kunst der Jahrhundertwende beherrschend sind, erschiene interessanter als die bekannten Schicksalsschläge, der Tod der Mutter, als der kleine Edvard gerade einmal 5 Jahre alt ist, und der Tod der älteren Schwester Sophie 1877.

Besonders banal sind die Erkenntnisse zu Max Beckmann. Die Frage ist, wie ein offensichtlich so netter und empfindsamer Privatmensch dazu komme, Bilder mit so viel Gewalt und Grausamkeit malen zu können. Die Antwort lautet: »Der Erste Weltkrieg hatte den Sanitäter Max Beckmann geändert: Er wird gelitten haben bei dem Anblick aller Verwundeten, Sterbenden und Toten, denen er nicht wirklich hatte helfen können«. Und die conclusio: »Er ist ein Realist, der versucht, sein inneres Bild von der Welt so deutlich wie möglich darzustellen«. - Auf welchen der Millionen von Kriegsteilnehmern und auf welchen zeitgenössischen Künstler träfe das nicht zu?

Holzschnitthaft und meines Erachtens auch unkritisch wird Anselm Kiefers Verarbeitung all der dumpfen nationalen Irrationalismen und deutschtümelnden Mythologie im Umkreis des Nationalsozialismus verstanden. Wurzeln für dieses Werk macht Greve in einer streng katholischen mütterlichen Erziehung und einem prügelnden Vater in Donaueschingen aus. Vielleicht ist Gisela Greve hier doch ein Opfer ihrer Gegenübertragungen geworden. Sie resümiert, Kiefer zwinge »den Betrachter mit der Erschütterung durch seine Kunstwerke zum vertieften Nachdenken über Vernichtung und Schuld und erreicht so eine aufwühlende Katharsis«.

Was forderte doch Adorno gegen die »Banausie feinsinniger Ärzte«? – Das »trotz aller Betonung des Sexus Spießbürgerliche ist daran [gemeint ist die psychoanalytische Kunstinterpretation] zu demaskieren, daß durch die einschlägigen Arbeiten, vielfach Ableger der biographischen Mode, Künstler, deren Oeuvre die Negativität des Daseienden ohne Zensur objektiviert, als Neurotiker abgekanzelt werden«.