Stahl, Holz und immer wieder Beton, jenes spröde Baumaterial, das in den vergangenen Jahren auch vermehrt in die Galerieräume gezogen ist – so sparsam wie die großformatigen Holzschnitte, die sich motivisch vorwiegend auf Grundformen beschränkt: So präsentiert sich das Werk Hubert Kiecols – es kokettiert nicht mit dem Betrachter, bleibt sachlich. Und doch zieht es den Blick magisch an sich. Ein paar übereinander gestapelte Kartons verweisen auf die »Bundesbank« (2010), prompt stellt sich die Frage, was da wohl drin sein mag, die man sich auf den ersten Blick vielleicht augenzwinkernd so beantworten mag, dass wohl nicht viel dahinter sein dürfte – so locker sind die Kistchen aufeinandergetürmt. Bei genauer Betrachtung muss man jedoch erkennen, dass wir hier einen Betonturm vor uns haben, nimmt unsere Wahrnehmung geduckt zur Kenntnis, dass hier Schwergewichtiges verborgen zu sein scheint. Dieses raffinierte Spiel mit der Verfremdung, der Irreführung, ja der Täuschung, spannt sich auf diese Weise einen Bogen von der behänden Ironie zur (be)lastenden Satire, und nicht nur das: Kiecol bringt hier auch jüngere Vorstellungen der Objektkunst mit der klassischen Aufgabe der Skulptur in Einklang. Die Plastik geht locker als Kartonstapel durch und spielt zugleich mit der Idee der unendlichen Säule, vielgestaltig das eine, ganzheitlich das andere. Nicht zuletzt kann man diese »verschachtelte« Säule auch als Hommage an das Unternehmen sehen, dessen Name sie im Titel trägt – immerhin hat die Deutsche Bank sich bereits mehrfach für Hubert Kiecols Kunst stark gemacht.

Mit einer Souveränität und Selbstverständlichkeit, wie sie kaum sonst zu beobachten ist, inszeniert Kiecol mit den Mitteln der Arte povere durchaus einfühlsame Räume, schafft sogar bisweilen extrem reduzierte Architekturensembles wie im »Séparée« (2008), wo er Beton mit Holz kombiniert und entgegen aller distanzhaltiger Material-Gerechtigkeit eine Intimität erzeugt, die den ganzen Wahrnehmungsapparat des hineingezogenen Betrachters in Schwingung bringt: wenn er etwa den mutmaßlich dubiosen Hinterlassenschaften einer Bankinstitution gegenübersteht oder sich im altarhaft sterilisierten Seitenkämmerchen wiederfindet. Der dezente Symbolismus macht neugierig und hält doch Abstand, wie im Übrigen auch die im Werk oft auftauchenden, teils verstellten Leitern, eine Balance halten zwischen Wollen und Unvermögen. Auch die titelgebende Serie »Golden« ist ein hochsensibles Spiel mit den irrlichternden Gedanken: Mit dem Charme technoider Zahnräder legt der Künstler Gold hinter Plexiglas und zaubert aus dem Räderwerk durchaus sonnenblumige Assoziationen.

Man hat Kiecol gelegentlich Eskapismus vorgeworfen, weil er sich der konkreten Aussage verweigere. Man kann jedoch seine Kunst auch als offenen Diskurs über die Standortbestimmung, die Behausung des modernen Menschen sehen, die nun mal von mancher Desorientierung geprägt sein kann. Meist hat man den Eindruck, als wollten sich um die Objekte Geschichten herumspinnen – die sich dann doch als sprachlos entpuppen. Auch die »Golden«-Serie scheint eine Entwicklung (im weitesten Sinn ja ein narratives Element) regelrecht, mit der Unerbittlichkeit eines Räderwerks, voranzutreiben, sogar mit einem romantischen Einschlag: auf goldenen Brücken. Das hilft alles nichts, die Geschichten haben keinen Einstieg und kein Ende, so ist halt das Leben. Mitten in eine solche Geschichte geworfen, fühlt man sich in der formal monumentalen, thematisch postminimalistischen Holzschnittfolge »Ahab«. Sind diese schwarzen, gezackten und doch wie Luftblasen schwebenden Kreise – düstere und/oder leichte? – gedankenvolle Annäherungen an die biblische Geschichte (man denke an den israelischen König oder den Propheten Ahab) oder stellen sie den illusionslosen Kampf des Ahab aus Melvilles »Moby Dick« dar? Oder sind sie dem Titel zum Trotz nur das, was wir sehen: ein Spiel der Form mit dem Raum. Das wäre nicht wenig.