»Wir kennen die Eremitagen als kleinere architektonische Refugien in spätbarocken Schlossanlagen, deren Hang zum Gesamtkunstwerk mit Schloss, Gärten, Skulpturen und Hecken, gemeinsam mit vielen Nebengebäuden, unmittelbar die dazu passende höfische Gesellschaft heraufbeschwört: Mit Pomadenfrisur lasse ich die vornehmen Damen und Herren durch die zu Irrgärten stilisierten Heckengänge promenieren, begleitet vom Plätschern mehrerer Brunnen und – ich will das anlässlich des Jubiläumsjahrs noch hinzufügen – untermalt von der fulminanten Melodie aus dem Repertoire Wolfgang Amadeus Mozarts. Es war die Zeit der Masken und weit gerafften Röcke, in der die Liebe wie das Regieren in Adelskreisen als Spiel angesehen wurde – und wer diese Geschäfte zwischendurch als Last empfand, zog sich in seine ermitage, seine Einsiedelei zurück, die im 18. Jahrhundert nur noch dem Namen nach an die karge Behausung erinnerte, die zur inneren Einkehr gedacht war, verkommen zum abseits gelegenen, betont schlicht gehaltenen und dem Vergnügen dienenden Lustgebäude.

Häufig ist das Klischee wirkungsmächtiger als das dahinter stehende Bild. Schließlich ist mit Eremiten, die ihren Namen vom selben Ursprungswort haben, kaum ein Staat zu machen. Als so genannte Klausner oder Waldbrüder zogen sich die meist geistlichen Eigenbrötler in der Frühzeit des Christentums zurück, um sich unabgelenkt von bloß materiellen Werten und vom Geflacker des schnelllebigen Scheins auf sich selbst und die inneren Werte zu besinnen. Wie der Eremit der geistige Vater des Mönchs war, so ist die Eremitage die Keimzelle des Klosters. Denn ursprünglich leitet sich der Begriff monacus für Mönch vom griechischen monos ab, was soviel wie »allein« heißt; dass sich die selbstgewählte Einsamkeit historisch nicht halten konnte, ist dem geselligen Trieb geschuldet, der dem Menschen naturgemäß gegeben ist.

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Wir stehen hier inmitten von Objekten des Künstlers Karl-Heinz Bogners, die auf den ersten Blick gar nicht so recht auf diese Auslassungen passen wollen. Doch was hat es auf sich, dass Bogner seine Arbeiten Eremitagen nennt? Ausdrücklich betrachtet er sie als Schutz- und Rückzugsorte, ausgerechnet diese fragilen Gehäuse. Bogner evoziert sozusagen eine Gegenwelt zur karnevalesken Oberflächlichkeit, aber auch zur christlichen Askese, weil er einerseits die Tiefe sucht, doch andrerseits dabei in keiner Weise vorbildhaft, das heißt: missionarisch auftritt.

Karl-Heinz Bogner ist ein Maler unter den Architekten, der das Bauwerk als Skulptur begreift. Es mag den einen oder anderen befremden, die letztlich angewandte Baukunst in einem Atemzug mit den freien Künsten der Malerei und Plastik zu nennen – verhältnismäßig spät erst wurde deren Beziehung untereinander Gegenstand der Forschung, obwohl einer der größten Bildhauer des 20. Jahrhunderts, Constantin Brancusi, bereits früh verkündete: »Wirkliche Architektur ist Skulptur«. Oder umgekehrt, wohin begab sich der archaische Mensch, als er aus dem Wald in eine zu kultivierende Zone trat? Der renommierte Architekt Hans Hollein verknüpfte seine Profession mit dem Fundament des menschlichen Daseins: »Der Mensch schafft Raum – tektonischen und nichttektonischen«, und er kommt zu dem Schluss: »Alles ist Architektur«.

Worauf ich bisher hinaus wollte, ist folgendes: Das Werk Karl-Heinz Bogners kreist um existenzielle Fragestellungen. Von seiner Ausbildung her ist er diplomierter Architekt, und so verwundert es nicht, dass seine Objekte unmittelbar den Eindruck des Gebauten vermitteln, wie übrigens auch die Gemälde und Zeichnungen, über die sich Bogner der Skulptur annähert, eindeutig die Handschrift des Architekten tragen. Diese Ausstellung konzentriert sich auf die rund 25, 30 dreidimensionalen Arbeiten, dennoch wollen sich die Kohlezeichnungen hier nicht als Skizzen missdeuten lassen – darauf verweisen nicht zuletzt die tatsächlichen Entwurfsblätter im Umfeld der Objekte. Die Kohlearbeiten sind vielmehr eigenständige Werke, die stellvertretend vor Augen führen, dass Bogner die transdisziplinäre Wahlverwandtschaft der bildenden und der Baukunst zum Thema gemacht hat. Doch darüber hinaus ist die übergreifende Beschäftigung mit dem Raum an sich das zentrale Anliegen des Künstlers. So ist es für Bogner auch selbstverständlich, seine Arbeiten im Einklang mit dem sie umgebenden Museumsraum zu positionieren.

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Lassen Sie mich im Folgenden einer Frage nachgehen, deren Beantwortung ein Schlaglicht aus verschiedenen Blickwinkeln auf das Werk legen kann: Handelt es sich bei den Objekten um Architekturmodelle oder nicht? Wer schon einmal vor einem universitären Fachbereich der Architektur stand, sah wahrscheinlich auch die emsigen Studenten mit ihren Baumodellen herumsausen. Ich gehe jede Wette ein, dass diese in der Regel weiß waren. Eines wird also schon augenfällig: die durchgängig schwarzen Objekte von Karl-Heinz Bogner widersetzen sich der puren Möglichkeit, es handle sich um Entwürfe, zumal die personelle und florale Garnitur aus dem Fundus der Modelleisenbahn gänzlich fehlt. Dazu muss man sagen, dass wir es hier nicht um zufällige Konventionen zu tun haben. Die Neutralität des weißen Modells ist notwendig, um nicht von der äußeren Form abzulenken – immerhin soll ein Modell primär nur den noch nicht ausgeführten Bau in kleinem Maßstab zeigen. Das Schwarz ist mit ganz anderen Assoziationen verknüpft, gibt der Tiefe einen Gefühlswert, verstärkt den Eindruck des Undurchdringbaren einer Blackbox, rührt symbolhaft an die Grenzen zum Jenseitigen, zum Tod. Bogner verwendet den architektonischen Bezug als eine Art Negativmaske im besten Sinne. Die unnahbare Sperrigkeit der Objekte, das expressiv-existenzialistische Pathos steht sogar jeglichem architektonischen Planen entgegen, das auf unerbittliche, verstandesmäßige Klarheit drängt. In dessen Arbeiten geht es vielmehr um die kreative Lust an der Verwandlung vom Körper zum Raum, ja um eine Poesie des Raumes im gattungsübergreifenden Sinn Antonio Gaudís oder um die Schaffung einer Architektur der Leere im freikünstlerischen Sinn des Bildhauers Eduardo Chillida. Bogner demonstriert keine Architektur mit anderen Mitteln. Er reagiert auf architekturrelevante Fragen. Seine theoretische Kompetenz macht sein Anliegen bei aller formalen Gespanntheit so klar und seine Kunst so faszinierend, als könnte es einen Weg zur Architektur geben.

Das bringt mich auf einen kleinen Exkurs, der die oben angesprochene Frage von einer anderen Perspektive aus beleuchtet. Was wäre, wenn wir die Arbeiten nun doch – und sei es als Gedankenspiel – als Modelle begreifen? […]

Sprechen wir also im Hinblick auf die Objekte mit einigem Bedacht von einem Modellcharakter und halten fest: Zwar sind sie weit davon entfernt, reale Architektur abzubilden, doch darf man ihnen nicht leichtfertig die Nähe zu einer fiktiven Architektur im Kleinen abzusprechen. Bogner eröffnet in seinen dreidimensionalen Bildwerken, auch nicht in seiner Malerei und Zeichnung, nicht einfach geometrisch verankerte Räumlichkeiten. Er schafft Gedankenräume. Wer in einem solchen verinnerlichten Bildraum eintreten will, sieht sich bald einem schwer durchdringbaren Struktursystem aus geschichteten Holz- und Kartonflächen sowie einem filigranen Gerüst gegenüber, das uns in einen sublimen Schwebezustand zwischen Eintauchenkönnen und Steckenbleiben, einen Zustandsmoment des Zögerns und Verharrens versetzt.

Ob in seinen Gemälden, seinen Zeichnungen oder Objekten: Bogner geht der Frage nach, wie aus Licht und Dunkel Verortungen entstehen, und er findet sein konkretes Thema. Seine signifikante Raum-Chiffre ist die des Hochsitzes beziehungsweise des »Schutzraumes«, wie er sie immer wieder benennt – ein anderes Wort für Eremitage: Er sucht nicht die heimelige Stube, sondern das Provisorium des Rückzugsraums, der die Option des Geborgenseins genauso offen hält wie die Gefahr des Unbehausten. Hier halten sich das Vertrauen in die Urhütte und die Unsicherheit des menschlichen Daseins die Wage. Den Raum als Kategorie des Denkens, der Existenz, das ist es, was Karl-Heinz Bogner uns zeigen will, und er steht da in einer Linie von Künstlern von Donald Judd, dem Beuysschüler Imi Knoebel bis hin zum Atelier van Lieshout, das auf der gerade zu Ende gegangenen Frankfurter Kunstmesse eine Holzskulptur vorstellte, die einer ähnlichen Spur folgt und die Brisanz von Bogners Denkburgen nur unterstreicht. Wichtig ist dem Maler und Architekten Karl-Heinz Bogner in seinen Plastiken das Spiel mit der offenen und geschlossenen Form, die im Kleinen wie im Großen vorstellbar sind. Als Großplastiken würden sie durchaus im öffentlichen Raum bestehen, vergleichbar den Bauplastiken des Dänen Per Kirkeby.

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Wie sehr Karl-Heinz Bogner dabei der Idee des homo ludens verpflichtet ist, zeigt sein souveräner Umgang mit den Gerüstobjekten. Mit großem spielerischem Ernst bewegt er die Objekte noch während des Entstehungsprozesses in allen Dimensionen hin und her – auf der Suche nach der größtmöglichen Spannung. Die Gebilde aus Stäben, Stegen und Streifen aus Karton bzw. Holz lassen nicht nur faszinierende Ein- und Durchblicke zu, sondern sie greifen wiederum das Thema der fragmentierten Hochsitze, ruinösen Bautürme und filigranen Baracken auf. Karl-Heinz Bogner will in seinem Werk keine Widersprüche auflösen, keine Harmonie erzwingen, im Gegenteil: er fordert sie geradezu heraus. An dieser Stelle kommt der Künstler dem Refugium des Eremiten recht nahe, der die Fragilität und Brüchigkeit geradezu sucht, um der existenziellen Bedrohung des Menschen zu begegnen. Doch mag der spielerische Ansatz auch eine Replik auf den eingangs beschriebenen Schlosspark zulassen, der der Ruine als Zitat vergänglicher Welten einen Platz im minimalistischen Gesamtensemble zugesteht und die Architektur als Gedankenskulptur begreift.«

Öffnungszeiten

Di 14–17, Mi–Fr 10–12, 14–17, Sa/So 11–17 Uhr

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