Kaum ein Künstlerwerk hat sich je derart zur Marke entwickelt wie das Mondrians. Selbst der Meister der Selbstvermarktung Salvador Dalí dürfte sich im Grabe umdrehen, weil er es allenfalls so weit gebracht hat, dass seine Schubladendamen und Weichgummiuhren in Nippesläden popularisiert werden, während Mondrians strenger Stil sowohl die Möbelindustrie wie die Mode – ob auf Kleidung, Armbanduhren oder Teetassen – und selbst noch die Architektur beflügeln konnte. Wo immer ein Design auftritt, das auf strikt gerade Linearität und auf die Primärfarben beschränkt ist, hat man für gewöhnlich seinen lapidaren »Mondrian« auf den Lippen.

Das Münchner Lenbachhaus profitiert natürlich von der ikonischen Bedeutung des niederländischen Malers – der Erfolg lässt sich nicht zuletzt daran erkennen, dass die spektakuläre Schau »Mondrian und De Stijl« in die Verlängerung ging. Die Ausstellung lehrt jedoch auch, dass die Marke, wie sie uns im Alltag begegnet, nur wenig mit dem schöpferischen Urheber zu tun hat. Der Trust, der hinter der lizenzrechtlichen Vermarktung des Mondrian-Werks steht, hat ohnehin ein wachsames Auge auf die Verbreitung des rechten Bildes, das wir uns von Mondrians Arbeiten machen. Da zeigt es sich einmal mehr, dass ein Original mehr ist als seine Anmutung. Und so kann der Besucher gleich mehrere Beobachtungen machen: Erstens basiert der außerordentliche Charme der reduktionistischen Malweise eben nicht auf der puren Geometrie – die Linien sind mit Bedacht nicht immer bis an den Rand durchgezogen, und auch die Begrenzungslinien zwischen Linien und Flächen sind keineswegs so scharf abgesetzt, wie man gemeinhin denkt, was die Bilder in einen schwirrenden Klang versetzt. Zum anderen vergisst man leicht die Herkunft des Werks, das in der gegenständlichen Schule von Den Haag kontrapunktisch wurzelt, das sogar Inspirationen aus dem niederländischen Symbolismus und im weitesten Sinn aus dem philosophischen Okkultismus bezieht, und das Parallelen zum (vorwiegend französischen) Kubismus und zugleich zum (russischen) Konstruktivismus aufweist, die dieses Werk sozusagen links liegen lässt oder entideologisiert. Das allerdings erschließt sich, drittens, am besten im Blick auf die Schule beziehungsweise den Stil, in dem das Mondriansche Werk eingebettet ist, und der seinen Namen nach der Zeitschrift bekam, die Mondrian & Co. gestaltet haben: De Stijl. Selten wurde diese Bewegung so fulminant präsentiert wie in der Münchner Ausstellung, deren Kuratoren Helmut Friedel und Matthias Mühling auch den Katalog herausgegeben haben, der im deutschsprachigen Raum im Hinblick auf De Stijl wohl Maßstäbe setzen wird.

Der 1872 als Pieter Cornelis Mondriaan geborene Maler beginnt eine zunächst traditionelle Laufbahn als Landschaftsmaler, was im 19. Jahrhundert insbesondere in den Niederlanden – angesichts des am Horizont der Geschichte mahnenden Goldenen Zeitalters im 17. Jahrhundert – nur heißen kann: Scheitern in der Bedeutungslosigkeit oder radikaler Aufbruch in neue Gefilde. Nicht zu unterschätzen ist hier die Haager Schule, die den Malern immerhin ein erneuertes Selbstwertgefühl geben konnte, und aus der heraus auch Van Gogh seine revolutionären Wege beschritt, und die Mondrian zu anderen Lösungen reizte, flankiert vom symbolträchtigen Jugendstilwerk Jan Toorops, der die ausdrückliche Einfachheit der Darstellung auf seine Fahnen schreiben kann. Toorops Einfluss wird sich nicht im eigentlichen De Stijl geltend machen, aber sowohl das Frühwerk Mondrians wie auch das Schaffen Jacoba van Heemskercks bestimmen, die einen anthroposophischen Seitenzweig der Bewegung pflegt. Sie ist zudem in manchen Arbeiten auch dem Kubismus verpflichtet, der auch das Werk des Italieners Gino Severini oder des Nordfranzosen Henri Le Fauconnier prägte – auch letzterer bewegt sich am Rande von De Stijl, um schließlich auf eher expressiven Bahnen davon wegzudriften. Auf ihnen verirrt sich auch das Werk des Antimodernisten Janus de Winter, der nicht recht aus dem Schatten Van Goghs treten konnte. Wer sich Mondrians »Baum«-Serie (weniger bekannt ist auch eine entsprechende Serie mit einer Kuh) betrachtet, die den realen Gegenstand kubistisch auflöst und in sein typisches Rastersystem überführt, begreift den Willen zur Abstraktion als bewusste Abkehr von der Figuration, die stilistische Randphänomene und Positionen wie die jener Kubo-Konstruktivisten zulässt. Selbst Hans Arp mit seinem poetischen Dadaismus, der mit dem Blauen Reiter genauso kompatibel ist wie mit der »Sturm«-Bewegung oder der Pariser »Abstraction-Création«, einem späten Ableger des De Stijls. Beeindruckend ist auch die Verbindung abstrakter und figurativer Positionen im Werk von Otto van Rees, dem man durchaus mehr Beachtung wünschen mag (er ist übrigens in Freiburg im Breisgau geboren). Eine eigene Position vertritt auch Peter Alma mit seiner sozialistisch geprägten, ideologischen Kunst, die nicht gern im Kreis der idealistischen Stijl-Meister gesehen wurde.

Der Kern des Stils ist jedoch so klar zu fassen wie die darin manifestierten, auf vertikale und horizontale Koordinaten fixierten Arbeiten – schräge Querschläge inbegriffen. Sie stammen von Chris Beekman, Theo van Doesburg (zuweilen in Verbindung mit dem Bauzeichner Cornelis van Eesteren oder dem »Merz«-Propheten Kurt Schwitters), Cesar Domela, der wie die Filmkünstler Viking Eggeling und Hans Richter auch die fotografische Dimension von De Stijl beleuchtet, Jean-Albert Gorin, Vilmos Huszar (der auch mit dem niederländischen Möbeldesigner Piet Klaarhamer zusammenarbeitet), Bart van der Leck, Marlow Moss, Jacobus Johannes Pieter Oud, Gerrit Rietveld – dem Schöpfer des zum Weltkulturerbe zählenden Rietveld-Schröder-Hauses in Utrecht – , Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart und schließlich Piet Zwart, der in Verbindung mit Hendrik Petrus Berlage und Vilmos Huszar eine Vielseitigkeit aufweist, die noch einmal die große Bandbreite der scheinbar uniformen Simplifizierung der Bewegung unterstreicht.

Auch wenn es wenig überrascht, ist es doch bemerkenswert, wie spezifisch niederländisch De Stijl tatsächlich war, denn auch die nichtholländischen und durchweg wichtigen Mitarbeiter der Zeitschrift bzw. der Bewegung als solcher standen in persönlicher enger Beziehung zu den Niederländern, die wiederum stark nach außen wirkten, wie man an den Biografien ablesen kann: Van Doesburg starb in Davos, Domela und Vantongerloo in Paris und Mondrian in New York. Darüber hinaus profitierte das Bauhaus von den kreativen Errungenschaften der Niederländer. Das Gros der 120 Exponate – darunter auch Architekturmodelle und Möbel – stammt aus dem Gemeentemuseum in Den Haag. Es ist also schon eine Sensation, wenn man in Süddeutschland eine solche Pracht zu sehen bekommt. Wer die Schau doch verpasst, kann sich ab dem 17. September 2011 in der niederländischen Regierungsstadt die wohl vergrößerte Version der Ausstellung ansehen, deren Exponate mit der eigens von Krijn de Koning und Anne Holtrop errichteten Architektur eine Art Gesamtkunstwerk – innerhalb des Meisterbaus von Berlage – bilden. Da kann das im Umbau befindliche Lenbachhaus freilich (noch) nicht mithalten.