Man liest über die beiden berühmtesten Sprosse des Hauses Bonaparte gemeinhin selten in ein und demselben Atemzug. Zu unterschiedlich sind sie in der äußerlichen Erscheinung, ein jeder präsentiert eine eigene Ära für sich. Doch gerade in der Handhabung ihrer Kunstpolitik ergibt die Zusammenschau einen Sinn. Die Arbeit von Pierre-Guillaume Kopp hat sich der Analyse ihrer Gemeinsamkeiten, Kontinuitäten, Brüche und Widersprüche verschrieben.

Der Autor promovierte am Geschwister-Scholl-Institut für Politische Wissenschaften in München. Sein Blickwinkel ist konsequenterweise derjenige der Politischen Theorie, was in diesem Falle eine fruchtbare Bereicherung zur Kunstgeschichte darstellt. Auch wenn die Detailergebnisse nicht neu sein dürften, so liest sich die Publikation kurzweilig und zügig. Der Autor versteht es, seine Leitgedanken klug und stringent zu formulieren und vermeidet überbordende Detailfülle.

Napoleon I. erkannte schon recht frühzeitig in seiner Karriere die Bedeutung der medialen Inszenierung seiner Person. Mit dem ihm eigenen Machtinstinkt griff er überaus aktiv in die Arbeit seiner Künstler ein. Unter der Aufsicht des mächtigen Museumsdirektors im Louvre, Dominique-Vivant Denon, dirigierten Bonaparte und sein Regime die Kunstproduktion auf allen Ebenen, von der Museumspolitik, der Urbanistik oder der Medaillenkunst bis hin zur Publizistik.

Auf dem Gebiet der Malerei kontrollierte der neue Cäsar die jährlichen Ausschreibungen des Salons. Wenn es um die Darstellung der militärischen Erfolge ging, waren die vorgegebenen Themen bis ins letzte Detail durchformuliert. Napoleon griff sogar selbst zur Feder, um beispielsweise einen anonymen Bericht über die Schlacht bei Preußisch-Eylau zu veröffentlichen, verfasste sozusagen einen fingierten Leserbrief, um seine Sicht der Dinge zu verbreiteten.

Den ausführenden Künstlern oblag es nicht selten, seine Niederlagen in Siege zu verwandeln. Es ist eine Ironie der Geschichte, dass die berühmtesten Napoleon-Darstellungen keineswegs mit den bedeutendsten Stationen seiner bewegten Vita korrelieren. Sogar die Zeremonie der Kaiserkrönung, fulminant ins Bild gesetzt von Jacques-Louis David, verlief in Wahrheit weit weniger glanzvoll, als es uns das Gemälde glauben macht.

Dennoch schufen die napoleonischen Bildprogramme eine Legende rund um den Ersten Konsuls und späteren Kaiser. Zum ikonografischen Vokabular zählten, neben der Inszenierung des siegreichen Feldherrn, diejenige des fürsorglichen Familienvaters, ganz gezielt aber auch die Bilder des milden und gerechten Herrschers, der nicht nur bestrafte, sondern auch Begnadigungen aussprach. Der Bruderschluss des großen Napoleons mit den einfachen Soldaten im Felde gehört ohnehin zu den Gemeinplätzen der Geschichte. Geschickt lanciert und vermischt mit der ehrlichen Begeisterung, die das Idol Napoleon bei vielen seiner Zeitgenossen erweckte, war die Legendenbildung rund um seine Person äußerst erfolgreich. Sie wirkt fort bis heute.

Sein Neffe Louis-Napoleon Bonaparte, Begründer des Zweiten Kaiserreichs, trug freilich vieles zur Festschreibung dieses Mythos bei. Unter seiner Ägide entstand eine ganze Reihe von retrospektiven Würdigungen. Die Apotheose des berühmten Onkels war Napoleon III. ein wichtiges Anliegen, nicht zuletzt, um sich selbst als Erbe und Nachfolger zu inszenieren.

Neben der Malerei konnte er sich dabei auch auf das brandneue Medium der Fotografie stützen und Napoleon III. machte davon ausgiebig Gebrauch. Die neuen Techniken der Bildreproduktion schufen ideale Voraussetzungen für die massenhafte Verbreitung von populären Sujets.

Auf der inhaltlichen Ebene blieben die Themen eher traditionell. Nach wie vor zeigte sich der Kaiser am liebsten im Kreise seiner Familie, als Oberbefehlshaber auf dem Schlachtfeld oder als gütiger Landesvater, der seinen von Hochwassern bedrängten Landeskindern zu Hilfe kam und milde Gaben verteilte. Doch die Zeiten veränderten sich und mit ihnen das Verhältnis des Publikums zum Bilde. Ein Monarch des reifen 19. Jahrhundert hatte mit Phänomenen zu kämpfen, die in den vorangegangenen Generationen noch weitgehend unbekannt waren.

Abgesehen von der Konkurrenz durch die Fotografie machte der Historienmalerei der Siegeszug der Karikatur zu schaffen. Die neuen Tendenzen in der bildenden Kunst, insbesondere der Realismus, stellten die überkommenen Pathosformeln zunehmend in Frage. Das Genre der Schlachtenmalerei geriet immer mehr zur plakativen Projektion von Schauplätzen. Nicht mehr die traditionellen Salonmalereien beeindruckten das Publikum sondern großformatige Panoramen »mit ihrer eigenartigen Mischung aus Volksvergnügen und nationaler Gedenkstätte«.

So spiegelt sich in der Genese des Herrscherporträts auch die Krise des Bildes im 19. Jahrhunderts wieder. Dem Ersten Napoleon schreibt man übrigens das geflügelte Wort zu: »Du sublime au ridicule il n’y qu’un pas.« Die Auslotung seiner und seines Nachfolgers politischer Bildrhetorik, aber auch der zeitimmanenten Widersprüche, macht Kopps Darstellung reizvoll und lesenswert.