Alexander Rodtschenko, 1891 geboren, war zwei Jahre vor der Oktoberrevolution noch ein junger Mann, ein Künstler, der eben erst seine Ausbildung abgeschlossen hatte und sich nun wild entschlossen zeigte, mit all seiner Energie in den Zeitlauf einzugreifen. Im Positiven wie im Negativen war er ganz von seiner Epoche und ihrer Radikalität geprägt. Sie gab ihm die Chance, schnell berühmt zu werden, aber später hatte er auch schwer unter dem Stalinismus zu leiden. Vergeblich setzte er sich gegen den Vorwurf zur Wehr, sein Werk sei »formalistisch«. Er musste daraufhin als Pressefotograf arbeiten – und dass auch die Fotos dieser Zeit seinen Ruhm nur vermehren konnten, ist ein weiterer Beleg für seine exorbitante Begabung.

Rodtschenko war ein äußerst rationaler Mensch, und sein Werk ist durchgehend und von Beginn an von seiner Faszination für Technik und Wissenschaft bestimmt – so sehr, dass er sogar für sich in Anspruch nahm, seine künstlerischen Arbeiten vorzulegen, als seien sie von jedermann nachvollziehbare wissenschaftliche Experimente. So war es nur konsequent, dass er sein Atelier als ein Labor betrachtete und als seine liebsten Arbeitsinstrumente Lineal und Zirkel ansah. Gekleidet war er wie ein Arbeiter. Sogar sein Enkel Alexander Lawrentjew urteilt deshalb in seinem Katalogbeitrag, dass »Rodtschenkos Arbeiten nicht selten asketisch und steril« wirken.

Seinen Ausgang nahm Rodtschenkos Malerei im Kubismus. Denn dank Picassos frühem Ruhm schaffte es diese Kunstströmung bis in die russische Provinz zur Kunsthochschule Kasan vorzudringen, wo er studierte. 1915, als Rodtschenko schon in Moskau war, waren seine Bilder noch buntscheckig und quicklebendig (man siehe nur »Tanz«), aber schon sehr kurze Zeit später verzichtete der experimentierfreudige Rodtschenko nicht allein auf alles Gegenständliche, sondern auch auf die Farben und gestaltete seine Bilder immer spartanischer, in dem er sich zum Beispiel fast nur noch auf Linien zurückzog. Immer mehr sah er sich selbst als eine Art Künstler-Ingenieur. »Alle neuen Versuche in der Kunst«, schrieb er selbst, »gehen von der Technik aus.« Dabei malte er mit großer Sorgfalt und oft auch mit technischer Finesse, etwa wenn er bunten Flächen den Anschein von Volumen verlieh. Auch war ihm die Oberflächenstruktur seiner Bilder wichtig, so dass selbst monochrome Bilder - »Schwarz auf Schwarz« - nicht eintönig gerieten.

Erstaunlich ist die Geschwindigkeit, mit der die einzelnen Phasen seiner Produktion einander ablösten. Eine Weile beschäftigte er sich mit Gebrauchsgrafik, dann klebte er Collagen zusammen oder entwarf Objekte, darunter frei schwebende Plastiken, die in Hamburg in der unteren Etage so ausgestellt werden, dass sie Schatten an die Ausstellungswände werfen – eine schöne Idee ganz im Sinne des Künstlers, die den umgebenden Raum mit einbezieht. Auch zeichnete Rodtschenko bizarre Architekturentwürfe, bei denen es aber nicht ganz klar ist, ob sie sich wirklich hätten realisieren lassen oder gar sich im Alltag bewährt hätten. Das gilt selbst für einen Kiosk, von dem man ein kleines Modell aus Pappe bewundern kann.

Es ist schon eigenartig, noch einmal bei Null anzufangen und wenn nicht das Rad, so doch immerhin eine simple Verkaufsbude neu erfinden zu wollen. Aber genau das war das Pathos, aus dem Rodtschenko lebte: Alles schien ihm auf Null gestellt, Traditionen galten ihm nichts, und die Oktoberrevolution konnte einen wie ihn in seiner künstlerischen Radikalität nur bestätigen und fördern. Nicht der Blick zurück, sondern allein der Blick voraus war seine Sache, und so ist es schon etwas ironisch, wenn Hubertus Gaßner in seinem Katalogbeitrag zeigen kann, dass der Bildaufbau bei Rodtschenko – es geht um ein Sportfoto von 1936 – dem einer Ikone aus dem Nowgorod des späten Mittelalters gleicht. Also doch nicht alles bei Null…

Das Triptychon, mit dem Rodtschenko 1921 seine Abkehr von der Malerei erklärte, ist auch in Hamburg zu sehen; mit dem dreiteiligen Werk in den Grundfarben Blau, Rot und Gelb versuchte er die gegenstandslose Kunst noch über die abstrakte zu stellen – ein Konzept, das, wie Ortrud Westheider plausibel machen kann, auch im Westen bekannt wurde und dort viele Maler beeinflusste. Aber nicht alle seine Werke waren abstrakt, denn nicht allein ästhetisch überaus reizvolle Figuren oder geometrische Grundformen finden sich in seinen Bildern, sondern er zeichnete auch Sportler oder entwarf Kostüme für die Bühne, zeigte sich also auch der menschlichen Gestalt gewachsen.

In den Zwanzigern versuchte er sich auch an Fotomontagen, Collagen und ähnlichem, er gestaltete ein Teeservice oder entwarf Kleidung. Nicht alles aus dieser Zeit muss einem gefallen, aber seine Vielseitigkeit ist ebenso erstaunlich wie seine Unruhe, die es offenbar verhinderte, dass er eine Technik oder Methode systematisch ausarbeitete und perfektionierte. In diesen Jahren muss er vor Ideen übergesprudelt sein und pausenlos gearbeitet haben.

Am ehesten ist er auch heute noch durch seine Fotos bekannt, die er ähnlich fantasievoll wie seine gemalten Bilder gestaltete, und des Formalismus wurde er sicherlich nicht zu Unrecht angeklagt. Die Frage ist nur, ob Formalismus überhaupt ein Vorwurf sein kann. Auffällig sind einerseits die scharfen Schwarzweißkontraste, andererseits ist die Dominanz der geometrischen Grundformen und besonders der Linie auffällig, auch wenn diese nicht in einer so reinen Form wie in seinen Bildern herrschen konnte. Anstoß erregte er mit seinen ungewöhnlichen Perspektiven, etwa mit der extremen Untersicht, aus der heraus er das Gesicht eines jugendlichen Trompeters fotografierte – ein Bild, das für ihn wegen der folgenden scharfen Kritik äußerst unangenehme Folgen haben sollte.

Mich erinnern manche seiner Fotos an Szenen aus Leni Riefenstahls Olympia-Film, dem man immer eine »faschistische Ästhetik« vorgeworfen hat. Zunächst sind die harten Kanten und ist die Atmosphäre des Technischen, die selbst oder sogar besonders die Abbildung des Menschen bestimmt, zu einem guten Teil dem damaligen Stand der Technik geschuldet. Allerdings: Wie Rodtschenkos ganz ähnliche Zeichnungen deutlich machen, war diese Härte von ihm erwünscht. Seine Porträts von Menschen lassen an die Beschreibung des »Arbeiters« in den Werken Ernst Jüngers denken, einer Figur, die durch ihre Angleichung an die Erfordernisse der Technik definiert ist. Jünger beschreibt immer wieder das magere Gesicht des Arbeiters mit seinen hervorstoßenden Wangenknochen und den großen Augen, und sein Essay ließe sich mit eben jenen Bildern illustrieren, die Rodtschenko fast zeitgleich im fernen Russland herstellte. Ganz offensichtlich hatten Jünger und Rodtschenko dasselbe Phänomen vor Augen.

Insgesamt 150 Werke aus internationalen Sammlungen gewähren einen Einblick in das Schaffen dieses vielseitig begabten Menschen. Empfehlenswert ist auch der vom Kunst Forum herausgegebene Katalog, der mit sechs substantiellen Beiträgen eine willkommene Ergänzung zu der hochwertigen und anregenden Ausstellung darstellt.