Rotraud Hofmann, geboren 1940 in Aalen, kam über die Goldschmiedekunst zur Bildhauerei, die sie von 1960 bis 1966 in Stuttgart studierte – bei den Professoren Heim, Hoflehner, Baum und Baumann. Besonders die beiden Letztgenannten weckten das Bedürfnis, die verdichtete Form der Skulptur zu suchen und die innere Verpflichtung, dem Stein seinen Charakter zu belassen. Das ist leicht gesagt. Um dies zu erreichen, muss man ihn erst einmal kennen. (…) »Die Eigenschaften des Natursteins«, notierte die Bildhauerin Anfang der 1990er, »die unterschiedlichen Härten, das Spröde, seine Verletzlichkeit, seine oft faszinierenden Farben und Strukturen, sind Faktoren, die in meine Arbeit einfließen.« (…) Lassen wir uns nicht verleiten, die hier ausgestellten Arbeiten in einem ersten Augenblick für nur schlicht oder geometrisch streng anzusehen. Lauschen wir zugleich in uns hinein beim Betrachten der Skulpturen. Es wird sich lohnen, in vielerlei Hinsicht: Wir können nicht nur etwas über das Wesen der Steine erfahren, sie vermitteln auch einen Eindruck vom Wesen dieser (…) Bildhauerin, die seit 1966 in dieser Stadt lebt. Nicht zuletzt können wir die Plastiken als eine Art Basisstation be-greifen, die dem Lärm um uns herum eine Stille entgegensetzt. Und wieder bin ich beim architektonischen Ansatz: Viele dieser Plastiken sind Plätze der Einkehr. Stellen wir sie uns in größerem Maßstab vor, würden wir die Grenze zur Baukunst überschreiten – die architekturbezogene Plastik, die Rotraud Hofmann im öffentlichen Raum realisieren konnte, legt davon Zeugnis ab. (…)

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Dass wir uns auf eine derart metaphysische Ebene einlassen können, liegt an der zeitlosen Erscheinung der Hofmann’schen Skulpturen. Ich will den Begriff kurz umkreisen. Die Moderne hat ein Sensorium für den Reiz des Vergänglichen entwickelt, und auch die Bildhauerei hat sich dieser faszinierenden Verfallsucht nicht entzogen, was man in der Wahl der Materialien und der Oberflächenbehandlung gut nachvollziehen kann, besser noch als in anderen Gattungen – der erweiterte Kunstbegriff von Joseph Beuys ging weitgehend von der Plastik aus. Der Stein, zumal der Marmor verlor an Gewicht – und zwar in jeder Hinsicht – , und der Aspekt des Zeitlosen, womöglich noch in Verbindung mit dem Begriff des Schönen, bekam einen despektierlichen Beigeschmack. (…) Schon der Wille, den Charakter des Steins zu bewahren, ist einem Ethos verpflichtet, der vielleicht nicht up to date ist. Aber wie wir noch sehen werden, verbindet sich im Werk Rotraud Hofmanns jene stille Größe mit der Kultivierung emotionaler Kräfte, jene Formstrenge mit dem natürlichen Maß an Dissonanz. Wo die geometrische Abstraktion regelrecht unterlaufen, das mathematische Kalkül hintergründig von Gefühlen sabotiert wird, sind wir ganz in der Gegenwart. Auch, dass Rotraud Hofmann Themen seriell durchspielt, abwandelt, variiert, ist ein modernes Anliegen, zeugt es doch von einer ins Existenzielle reichenden Zwiespältigkeit: Auf der einen Seite erkennen wir darin ein absolut sicheres Formbewusstsein, das mit den Nuancen umzugehen weiß. Auf der anderen Seite verweist das stete Wiederaufgreifen inhaltsbezogen auf die Suche nach der endgültigen Form, auf die Zweifel bezüglich unseres Daseins und auf Verunsicherungen in einer unüberschaubar gewordenen Welt.

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Im Untergeschoss steht eine lebensgroße Stele Rotraud Hofmanns aus Brasilianischem Marmor. Der Titel »Es ist was es ist«, der sich auf die Hälfte des Refrains in einem Gedicht Erich Frieds bezieht, das er selbst noch lakonischer mit »Was es ist« überschrieben hat. »Es ist Unsinn / Sagt die Vernunft / Es ist was es ist / Sagt die Liebe / (…).« Zwei Aussagen stehen da gegenüber. Ausgerechnet die personifizierte Vernunft tritt auf und macht an sich jedes weitere Wort zunichte. ES IST UNSINN. Fast trotzig, aber in der Argumentation auf verlorenem Posten steht dem gegenüber: ES IST WAS ES IST. Wer der Vernunft hier Paroli bietet, ist die hier ebenso personifizierte Liebe. Sie erklärt nichts, dessen ist sie gar nicht fähig. Aber diese offensichtliche Schwäche erweist sich schließlich als Sieg, so wie ein Kind die Warum-Frage mit einem Darum mundtot macht (…). ES IST WIE ES IST / SAGT DIE LIEBE. Doch die Vernunft hat Komplizen. Die Berechnung, die Angst, die Einsicht kommen ihr zu Hilfe, und auch der Stolz, die Vorsicht und sogar die Erfahrung – alle geben sie ihr vernichtendes Urteil ab: Es sei ein Unglück, nichts als Schmerz, aussichtslos, es sei gar lächerlich, leichtsinnig, ja unmöglich. Die Liebe hält das aus, was sollte sie auch entgegnen, und in der Nicht-Antwort liegt die eigentliche Kraft verborgen. Wenn ihr mich wollt, müsst ihr mich nehmen wie ich bin. Einmal, zwei Mal, drei Mal steht der Refrain wie ein Stein in der Brandung. ES IST WIE ES IST / SAGT DIE LIEBE. Und sie hat das letzte Wort.

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Kongenial übersetzt Rotraud Hofmann dieses berühmte Liebesgedicht Erich Frieds in ihre Bildsprache. Wie ein Mahnmal steht nun jenes ES IST WAS ES IST im Raum, und es gehört auch zum Gehalt der Skulptur, dass wir es nicht hinterfragen können. »Eine Stele«, weiß die Künstlerin, »ist wie das Ausrufezeichen in einer Landschaft«. Die kaum spürbaren Spitzhiebe, mit denen sie rein formal auf die Quarzstellen im Stein reagiert, veranschaulichen die Verletzbarkeit, verweisen auf innere Verwundungen. Doch geht Rotraud Hofmann über den möglichen Erlebnischarakter weit hinaus. Sie legt Wert auf das So-Sein der Skulptur, die auch als Kunstwerk das ist, was sie ist, sich selbst genug. Die Balance zwischen Anlass, Motivierung und Erscheinung kennzeichnet das ganze Hofmann’sche Werk. Sie spiegelt sich in den temporär verliehenen Titeln wider, die das Übergangsmoment untersteichen: »Zwischenraum«, »Fließend«, »Zeit«, »Überbrückung«, »Veränderung«, »Erinnerung«, »Weg«. Dem stehen die Ortszuschreibungen gegenüber, die sich konkret geben und doch eher u-topische, sprich nicht-örtliche Zustandsbeschreibungen sind: »Tor«, »Hängender Stein« (der in anderem Kontext auch den Titel »Hülle« trug), »Landschaft«, sogar »Mein Haus« lässt nicht automatisch an einen bestimmten Ort denken. Insgeheim unterstelle ich, dass all diese Titel sich weniger als Über- denn als Unterschriften auffassen lassen, über denen man sich gut und gern die Standardformel »Ohne Titel« vorstellen könnte. ES IST WAS ES IST.

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Ich darf einschränkend zum eben Gesagten ergänzen: Es ist, was es ist, durch den Raum. Denn das ureigene Leitthema von Rotraud Hofmann ist der Raum, den ihre Plastik erst neu definiert, und der seinerseits die Skulptur vervollständigt. Der erlebte und der erahnte Raum, der Zeit- und der Lichtraum, der imaginierte und der kosmische Raum umgibt jeweils den Stein, je nach intellektuellem oder physischem Betrachterstandpunkt. Erst der Raum macht aus den zusammengefügten Steinen eine Architektur oder eine Landschaft. Und indem die Bildhauerin reliefartige Eingriffe vornimmt, Bruchstellen zulässt oder erst entstehen lässt, Steinblöcke zusammenfügt oder trennt, raue gegenüber geglätteten Oberflächen setzt, die geometrische Form der Steinelemente durch unkalkulierbare Schrägen, zahlensymbolische Kompositionen usw. rhythmisiert, schafft sie Bewegung, dynamische Kräfte, die in den Raum hinaus wirken. (…) Kanten und Bogen lässt Rotraud Hofmann sowohl aneinander stoßen, wie sie diese notwendig auch an den Raum rühren lässt, um allein schon durch das Licht- und Schattenspiel Gestalt anzunehmen. Wer kann es uns verdenken, wenn wir in einer Stele das menschliche Maß herauslesen, wenn die Rückseitenschnitte an die geschwungene Linie eines Rückgrats denken lassen, oder wenn sich Stein um Stein zu einer Häusergruppe zusammenfügen. Mit Spannung folgen wir den Kanten- beziehungsweise Schnittlinien, wie sie sich begegnen, aneinander entlang führen oder auch auseinanderdriften, im rechten Winkel oder – seltener – in kurvigen Richtungsänderungen Strukturen bilden. Da dies in der dritten Dimension stattfindet, nehmen wir nicht nur die plastische Form wahr, wir begreifen auch den Raum.

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Nicht selten beruht im Werk Rotraud Hofmanns der Auslöser für die Entstehung einer Skulptur auf einem konkreten Erlebnis. Doch räumt die Bildhauerin ihm kaum Bedeutung ein, sobald die Plastik ihren Gang nimmt. Schließlich geht es nicht um die Abbildung einer bestimmten Szene, sondern um deren Überführung in eine allgemeingültige, abstrakte Form. Exemplarisch sei aber doch an einer Arbeit demonstriert, wie weit die Künstlerin Situatives und damit verbunden sogar Emotionales zulässt. 2003 entstand anlässlich eines Bildhauersymposions der »Weg«. Im Kontext eines geriatrischen Klinikums setzte sich Hofmann mit dem Altern auseinander. Aus dem »Weg« wird so schnell ein »Lebensweg« und die Linien können mühelos als Lebenslinien durchgehen. Das allein wäre aber zu simpel. Folgen wir ihnen hier von der Ausgangsseite raumeinwärts, stoßen wir auf einen ersten Bruch im Stein. Die zwei parallel verlaufenden, eingekerbten Linien gehen leicht darüber hinweg, weil die Nahtstellen hier noch gut zu kitten sind. Im weiteren Verlauf bleibt plötzlich eine der Linien auf der Strecke, die andere spurt sich weiter ihren Weg, bis erneut ein Bruch den Weg versperrt. Zunächst fügt sich der Stein nicht mehr so akkurat zusammen, schließlich gar nicht mehr. Die übrig gebliebene Linie bleibt allein, ein Zurück gibt es nicht mehr. (…) Fortan ist jede Lebensbahn gestört.

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Rotraud Hofmann geht insgeheim mit menschlichen Verletzungen, mit Schmerzen um, die im Stein einen zeitlosen Ausdruck erhalten. Kunst erhebt sich über den individuellen Vor-Fall; sie sucht sich ihre eigene Sprache, ihre eigene Form: Im Hofmann’schen Werk kulminiert sie in der Abstraktion. Der Betrachter braucht dies noch gar nicht unmittelbar nachzuvollziehen, kann für sich ganz andere Spuren entdecken. Es reicht auch die bloße Ahnung, dass hier tief liegende Schichten obwalten. Er wird auch gut daran tun, hier nicht vorschnell eine tatsächliche Nähe zur Minimal Art zu unterstellen, selbst wenn im speziellen Fall der »Weg«-Skulptur Erinnerungen an die Bodenplastiken des amerikanischen Kollegen Carl Andre wach werden, der die Straße als Metapher für die Bildhauerei verwendet: »Nämlich eine Straße lässt sich nicht von oder an einem bestimmten Punkt entdecken. Straßen erscheinen und verschwinden. Entweder befinden wir uns auf ihnen oder neben ihnen. Aber wir haben keinen bestimmten Blickpunkt für eine Straße, nur einen Blickpunkt, der sich bewegt, der an ihr entlang geht.« Soweit Andre. Rotraud Hofmann geht darüber hinaus, gibt ihrer Skulptur eine Lese- und der Linie eine Marschrichtung. In dieser Nuance setzt sie sich über den Minimalismus hinweg.

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Das Werk Rotraud Hofmanns ist, ich habe es bereits angedeutet, geprägt vom räumlichen Empfinden des Architekten. Wir begegnen gerade in dieser Ausstellung vorwiegend Arbeiten, die wir als Orte der Kontemplation erfahren: Wenn sie sich, verehrte Damen und Herren, umsehen, lesen Sie Titel wie »Zwischenraum«, »Tor« oder »Mein Haus«. In Verbindung mit den Scheiben in den hinteren Vitrinen – »Tiwanaku«, »Cusco«, »Naska«, die man unter diesen Titeln rasch mit der Inka-Kultur in Verbindung bringt – steigert sich der Architekturbezug zum Kultischen hin. Das »Tor« etwa weckt in diesem Kontext Assoziationen mit Tempeln der lateinamerikanischen Kultur. Das ist nicht abwegig, hat Rotraud Hofmann diese Länder doch intensiv bereist – wie sie im Übrigen auch die asiatischen Kulturen vor Ort kennengelernt hat (auch da gäbe es in ihrem Schaffen so manche Anspielung zu entdecken). Wenn man also dennoch eine Nähe zum Minimalismus feststellen kann, müsste er die Qualität und Tiefe eines Eduardo Chillida haben. Spätestens an dieser Stelle komme ich nicht umhin, diesen großen baskischen Bildhauer des 20. Jahrhunderts ins Spiel zu bringen. Mit seiner selbst so benannten »Architektur der Leere« schuf er Räume, die sich über die sie umgebende plastische Masse begrenzen, umschließen ließen, Räume zwischen den Dingen, die mit kosmischer Wucht spürbar wurden. (…)

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Lassen Sie mich (…) auf die grafischen Arbeiten von Rotraud Hofmann eingehen, die einen wichtigen Aspekt in ihrem Schaffen darstellen. Wie bei dem baskischen Meister, der ein riesiges grafisches Werk hinterlassen hat, sind die Grafiken auch bei Rotraud Hofmann aufs engste mit den Plastiken verbunden, ohne ihren selbstständigen Charakter preiszugeben. Mehr noch: Im ständigen Wechsel der Medien vergewissert sich die Künstlerin ihrer je zwei- oder dreidimensionalen Positionen. Unschwer erkennt man in den Kreidezeichnungen Grundrisse, die parallel zu den Skulpturen entstehen und bewusst mit der Licht- und Schattenregie spielen, wo sie diesen Part bei den Plastiken dem natürlichen oder künstlichen Licht überlassen muss. Der stete Vergleich schärft nicht nur das Formbewusstsein, es sichert auch das Fortschreiten durch die gegenseitige Kontrolle. »Nach jeder Arbeit«, sagt Rotraud Hofmann, »bin ich jemand anderes«. An Stillstand ist da nicht zu denken, bei aller Konzentration auf die Form. Welche Dynamik im Kern ihrer eben nur scheinbar statischen Arbeiten herrscht, erkennt man, wenn man neben den Kreidezeichnungen einen Blick auf die freie Pinselzeichnungen wirft (…). Sie entstanden allesamt im Zusammenhang mit Musik, bevorzugt von Bach, Brahms, Schönberg und Webern.

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(…) lassen Sie mich mit diesen zeichnerisch-kalligraphischen Capriccios und unter den leider nur imaginierten musikalischen Klängen Johann Sebastian Bachs, dem Rotraud Hofmann eine großartige Arbeit gewidmet hat, zum Ende kommen. Wie dieser Hauptmeister der Fuge beherrscht die Bildhauerin die hohe Kunst der komplexen, strengen Polyphonie, die die stillen Töne bevorzugt und doch mit Bestimmtheit den Raum erfüllt – das alles freilich übertragen auf die Kompositionsgesetze der Skulptur. (…)

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