Ausstellungsbesprechungen

Édouard Manet, Von der Heydt-Museum Wuppertal, bis 25. Februar 2018

Nachdem Édouard Manet in Deutschland Jahrzehnte lang nicht in einer Einzelausstellung zu sehen war, zeigten die Staatsgalerie Stuttgart 2002 und die Hamburger Kunsthalle 2016 große Retrospektiven des Künstlers, die nun von einer Werkschau im Wuppertaler Von der Heydt-Museum gefolgt werden. Mit ihr schließt Museumsdirektor Gerhard Finckh nach zehn Jahren seine thematische Reihe zur Malerei des französischen Impressionismus ab. Obwohl die Schlüsselwerke fehlen, ist Finckh das Kunststück gelungen, eine konzeptionell interessante Ausstellung auf die Beine zu stellen, die Manet in den künstlerischen, sozial-kulturellen und auch politischen Kontext Frankreichs in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stellt. Rainer K. Wick hat sich die Ausstellung angeschaut.

Der Anspruch ist hoch. Die Schau, so ist zu vernehmen, präsentiere Manets »ganzes Œuvre«, von »den ersten tastenden Versuchen als Schüler von Thomas Couture« bis hin zu den »letzten so strahlenden Gartenbildern aus Rueil von 1882.« In der Tat spannt die Ausstellung den Bogen von frühen Arbeiten des Künstlers bis hin zum Spätwerk, doch bleibt sie – nicht zuletzt angesichts unerfüllbarer Leihwünsche– hochgradig selektiv. Wichtige Werke sucht man vergebens: etwa den »Absinth-Trinker« von 1859, »Die Musik in den Tuilerien« von 1862, das »Porträt Émile Zola« von 1868, »Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko« und »Der Balkon« aus derselben Zeit, »Die Barke (Monet malend auf seinem Hausboot)« von 1874, die Venedig-Bilder aus demselben Jahr, die »Nana« von 1877 und »Die Bar in den Folies-Bergères« von 1881/82, um nur einige zu nennen. Und auch die beiden 1863 gemalten »Skandalbilder«, mit denen Manet Furore machte und Kunstgeschichte schrieb, nämlich »Das Frühstück im Grünen« und die »Olympia« aus dem Pariser Musée d’Orsay, standen für Wuppertal nicht zur Verfügung. Immerhin können beide Gemälde im zweiten Raum der Ausstellung als Reproduktionen in Originalgröße betrachtet werden. Welche Aufregung von diesen Bildern einst ausging, welche öffentliche Ablehnung sie erfuhren, ist mehr als hundertfünfzig Jahre nach ihrer Entstehung kaum mehr nachzuvollziehen. Insbesondere die »Olympia« war Zielscheibe heftigster Kritik. Moralische Entrüstung über das Sujet – eine unbekleidete Prostituierte, die den Betrachter direkt anschaut und als scham- und sittenlos gebrandmarkt wurde –, verband sich mit der Empörung über eine die Akademienormen verletzende Malweise – flach, schattenlos, »leichenfahl«, ein »schwarz umrandetes Skelett in einer Zwangsjacke aus Gips« und so fort. (Was die damalige Kritik anbelangt, ist Dino Heickers im Parthas Verlag Berlin erschienenes »Lesebuch zum Pariser Salon von 1865« unter dem Titel »Manet, ein Streit und die Geburt der modernen Malerei« übrigens eine wahre Fundgrube.)

Lenkt man jenseits der großen Skandale, die der Künstler ungewollt provoziert hat – denn er hat sich stets um die offizielle Anerkennung durch den »Salon« bemüht –, den Blick auf das, was in Wuppertal an Originalen zusammengetragen wurde, so wird nicht nur ein weniger bekannter Manet sichtbar, sondern es formt sich zumindest ansatzweise auch ein Bild der »Gesellschaft im zweiten französischen Kaiserreich« und des »geistigen Lebens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Frankreich«, so Museumsdirektor Gerhard Finckh. Dies erfolgt in elf Räumen und elf Kapiteln, beginnend mit »Manets Triumph«, dem Auftakt der Ausstellung. Anknüpfend an ein Gedankenspiel Paul Valérys aus dem Jahr 1932, »die Figur dieses großen Künstlers« in Form einer Allegorie zu ehren und »mit einem Hofstaat aus berühmten Kollegen zu umgeben, die sein Talent feierten, seine Anstrengungen unterstützten und sich ganz in den Dienst seines Ruhmes stellten«, finden sich im ersten Raum Arbeiten »von Degas, von Monet, von Bazille, von Renoir« und ein Porträt »der eleganten und einzigartigen Morisot«, außerdem, meist aus eigenen Museumsbeständen, Bilder von Eugène Delacroix, Camille Corot, Gustave Courbet, Constantin Guys, Honoré Daumier, Henri Fantin-Latour, sowie grafische, druckgrafische und fotografische Abbildungen von Baudelaire, Zola, Mallarmé und anderen – ein kleines Panorama des künstlerisch-intellektuellen Bedingungsfeldes, innerhalb dessen Manet agierte.

In einem der folgenden Räume werden die Anfänge Manets als Privatschüler im Atelier des erfolgreichen Salonkünstlers Thomas Couture, des Malers des berühmten historistischen Bildes »Die Dekadenz der Römer« von 1847 (nicht in der Ausstellung), beleuchtet. Manet teilte Coutures Bewunderung für Tizian, Tintoretto und andere Italiener. Im Pariser Louvre entstand eine Kopie nach Tizians »Jupiter und Antiope«, die aus dem Pariser Musée Marmottan entliehen werden konnte, in den Florentiner Uffizien kopierte der Künstler die »Venus von Urbino«, die ihm die Inspiration für seine »Olympia« lieferte, die ursprünglich schlicht »Venus« heißen sollte. Obwohl Manet als Neuerer der Malkunst und Galionsfigur der Moderne gilt, gründet sein Frühwerk tief in der Tradition. Dies zeigt auch »Das Frühstück im Grünen«, in dem Giorgiones »Fête champêtre« anklingt und direkt aus Marcantonio Raimondis »Urteil des Paris« nach Raffael zitiert wird. Bedeutsam waren ferner Einflüsse der Spanier Murillo, Velázquez und Goya, denen unter der Überschrift »Manet und die Spanienmode« ein eigenes Kapitel gewidmet ist. Zwei Hauptwerke aus dieser Zeit, »Der spanische Sänger« von 1860 und »Lola de Valence« von 1862, die in der Ausstellung leider nicht zu sehen sind, können in Wuppertal ersatzweise als Druckgrafiken (Radierungen) besichtigt werden – wie übrigens auch in zwei Varianten die »Olympia« sowie andere Radierungen, die Manet nach seinen eigenen Gemälden geschaffen hat.

Doch noch einmal zurück zu Couture. Manets Verhältnis zu seinem Lehrer war ambivalent, ja angespannt, und er stellte sich gewiss mehr als einmal die Frage, warum er es bei ihm überhaupt aushielt: »Alles, was wir vor Augen haben, ist lächerlich. Das Licht ist falsch, die Schatten sind falsch. Wenn ich ins Atelier komme, habe ich das Gefühl, als ob ich ein Grabgewölbe betrete.« Um den Kontrast zwischen Coutures akademischer Bildauffassung und der heraufziehenden Freilichtmalerei anzudeuten, konfrontiert Finchk den Maler historischer Stoffe und allegorischer Figuren mit lichtreichen Landschaftsgemälden einiger Maler von Barbizon wie Charles-François Daubigny, Narcisse Diaz de la Peña, Théodore Rousseau und Jules Dupré, die den späteren Impressionisten die Richtung gewiesen haben dürften.

Fortsetzung von Seite 1

Obwohl Manet insbesondere seit Mitte der 1870er Jahre hinreißende impressionistische Bilder gemalt hat und von den Impressionisten als ihr Anführer betrachtet und als solcher verehrt wurde, hat er sich selbst nicht als Impressionist verstanden und auch nie gemeinsam mit den jüngeren, vom Salon zurückgewiesenen Freilichtmalern ausgestellt. Ein Sujet, das für impressionistische Zugriffsweisen wie geschaffen erscheint, ist das Meer mit dem fluiden Charakter des Wassers, mit ephemeren Wolkenbildungen und dem oft schnellen Wechsel der Beleuchtung, was einen spontanen, flüchtigen, skizzenhaften Malstil geradezu herausfordert. In jungen Jahren hatte Manet eine Karriere bei der französischen Marine in Betracht gezogen und war sechs Monate mit einem Segelschulschiff nach Brasilien unterwegs gewesen. Dass er seine Pläne änderte und Maler wurde, tat seiner Faszination für die See und alles Maritime freilich keinen Abbruch, wie das Kapitel »Manet und das Meer« zeigt. Die Wuppertaler Ausstellung überrascht mit einigen kaum bekannten, in gedeckten Farben unter Verwendung von reichlich Schwarz gehaltenen Seestücken, Strandszenen und Hafenbildern. Dazu gehört auch ein kleines Aquarell der »Kersarge«, jenes berühmten Schlachtschiffs der amerikanischen Nordstaaten, das im Jahr 1864 vor Cherbourg das gefürchtete Kaperschiff »Alabama« der südlichen Sezessionsstaaten versenken konnte. Manets großartiges, in Philadelphia befindliches Ölgemälde dieser legendären Seeschlacht, die für zahllose Schaulustige ein Riesenspektakel war, stand für Wuppertal leider ebenso wenig zur Verfügung wie eine der vier Fassungen der »Erschießung des Kaisers Maximilian von Mexiko« aus den Jahren 1868/69. Thematisiert wird hier das unglückliche Ende des von Kaiser Napoleon eingefädelten mexikanischen Abenteuers der Errichtung eines von Frankreich abhängigen mittelamerikanischen Kaiserreichs. Manet, der aus einer großbürgerlichen Familie stammte, war überzeugter Republikaner und erklärter Gegner der Monarchie. In Napoleon III. sah er den Hauptverantwortlichen für das mexikanische Debakel und verlieh einem der Angehörigen des Exekutionskommandos, dem Büchsenspanner am rechten Bildrand, die Züge des französischen Kaisers, so dass in Frankreich wegen der herrschenden Zensurbestimmungen weder eines der Gemälde Manets noch die jetzt in Wuppertal ausgestellte Lithografie gezeigt werden konnten.

Jenseits realitätsferner Themen aus Mythologie, Religion und Geschichte wurde Manet mit bildlichen Darstellungen aktueller Ereignisse zum Chronisten seiner Zeit und zum »Maler des modernen Lebens«, wie Charles Baudelaire es schon 1863 formuliert hat. Dabei bediente er sich nicht selten eines zur damaligen Zeit noch relativ neuen Mediums, nämlich der Fotografie – so auch bei der Gestaltung der erwähnten Erschießungsszene, der er persönlich nicht beigewohnt hatte. Manets Verhältnis zur Fotografie wird in der Ausstellung in einem separaten Raum abgehandelt. Abgesehen von zahlreichen fotografischen Porträts des Künstlers, die zum Teil von dem berühmten Pariser Lichtbildner Nadar stammen und Manets ganz persönliches Interesse an der Fotografie belegen – etwa für Visitenkarten –, hat er auch Porträtfotos prominenter Zeitgenossen, u.a. von Georges Clemenceau, Henri Rochefort oder Charles Baudelaire besessen, die er als Vorlagen für seine eigenen künstlerischen Arbeiten, seien es Gemälde, seien es Druckgrafiken, genutzt hat. Mit der Absicht der zeitgeschichtlichen Kontextualisierung dokumentiert die Wuppertaler Schau in erschütternden fotografischen Aufnahmen auch die baulichen Zerstörungen und die menschlichen Opfer, von denen Paris im Zuge des für Frankreich traumatischen deutsch-französischen Krieges von 1870/71 und des Commune-Aufstands von 1871 betroffen war.

Im Unterschied zu den meisten Impressionisten war Manet kein Landschaftsmaler, sondern in erster Linie ein Meister des Figürlichen. Zu erwähnen sind vor allem seine Gemälde von Familienmitgliedern, Freunden und Bekannten, so etwa die beeindruckende »Dame mit Fächer« von 1862, bei der es sich um Jeanne Duval, die Geliebte Baudelaires, handelt, das exzellente Bildnis des Malers Marcellin Desboutin von 1875 mit seinen delikaten Schwarztönen, die Porträts der bezaubernden Malerin Berthe Morisot (frühe 1870er Jahre), die eine Zeitlang Manets Privatschülerin war, bevor sie seine Schwägerin wurde, oder die locker gemalte, dunkel gekleidete »Amazone« mit schwarzem Zylinderhut vor blauem Hintergrund von 1882. Diese Gemälde gehören zu den Highlights der Ausstellung ebenso wie das berühmte Bild »Beim Père Lathuille« von 1879, das die Szene mit den drei Figuren – das Paar am Tisch im Vordergrund und den von hinten herüberschauenden Kellner – wie eine Momentaufnahme, einen fotografischen Schnappschuss aussehen lässt. Den Schlusspunkt der Ausstellung markieren einige impressionistische Ansichten des Landhauses und Gartens in Rueil in der Nähe von Versailles, wo Manet 1882, bereits schwer erkrankt, den letzten Sommer vor seinem frühen Tod im April 1883 verbrachte. Sie bestätigen, was der Kritiker Théophile Thoré hellsichtig schon in den 1860er Jahren über den damals noch heftig angefeindeten Künstler geschrieben hatte: »Manet hat die Eigenschaften eines Magiers, leuchtende Effekte, flammende Töne, [...] eine glänzende Farbgebung.« Er ist »ein wirklicher Maler«. Dem dürften auch die meisten der rund 50.000 Besucher zustimmen, die die Wuppertaler Ausstellung schon zur Halbzeit gesehen haben.