In einem Brief an seinen Bruder Theo vom Juni 1884 schreibt Vincent van Gogh: »Die Gesetze der Farbe sind unsagbar herrlich, und eben genau deshalb, weil sie nicht zufällig sind.« Kaum zu glauben, aber tatsächlich studierte dieser Bahnbrecher des Expressionismus, der unter der Sonne der Provence von und in leuchtender Farbigkeit schwelgte, dieser malende Revolutionär, auch theoretische Abhandlungen über Farben.
Von einer notwendigen Gesetzmäßigkeit in der Farbgebung zeugen seine Gemälde dann aber keineswegs. Im Gegenteil, gerade im Verzicht auf jede Tonigkeit und harmonische Vermittlung der Couleurs gewann van Gogh ein Werkzeug seiner gesteigerten Expressivität. Indem er gegen alle herkömmlichen Gepflogenheiten der Kolorierung verstieß, wenn er etwa im harten Kontrast Blau und Orange pastos nebeneinander setzte, wurde er zu einem Wegbereiter der Moderne des 20. Jahrhunderts, zu jemandem, der impulsiv und völlig unkonventionell in seinen kühnen Farbkonfrontationen eine die Realität übertreffende Lebhaftigkeit zu erreichen versuchte.

Die hier zur Diskussion stehende Veröffentlichung der deutsch–englischen Kunsthistorikerin Alexandra Loske, die seit zwanzig Jahren in England lebt, dort an der University of Sussex arbeitet und jüngst auch mit einem interdisziplinären Buch über den Mond hervortrat, behandelt weniger die Systematik der Farbe als die Geschichte der Farbtheorien. Was gemeinhin etwas voreilig als gegebener, synchroner Bestandteil der Kunstinterpretation verstanden wird – die Farbgebung als Grammatikelement der kreativen Gestaltungssprache – wird hier einer diachronen Betrachtung unterzogen. Unbescheiden ist es nicht, wie gleich im ersten Satz das Unterfangen angekündigt wird: »Dieses Buch beschreibt die Erforschung, Darstellung und Entdeckung der Farben – anhand von Malwerkzeugen, Kunst, Druckgrafik und Literatur.«
Aber ein wesentlicher Grundzug des Ansatzes von Alexandra Loske liegt eben genau darin: Das Thema wird in einer Reihung von losen Kapiteln, die jeweils nur wenige Seiten umfassen, angegangen, wobei der Anteil von (hervorragenden) Abbildungen nicht hinter dem der Texte zurücksteht. Die historische Gliederung setzt mit dem 18. Jahrhundert als der entscheidenden Phase des wissenschaftlichen Aufbruchs ein. Immer wieder werden Diagramme vorgestellt, seien sie in Formen von Skalen, Blüten, Leitern oder Kugeln (die, wie etwa im Falle Philipp Otto Runges, auch selbst ästhetisch sehr ansprechend sind).
Das Erfreuliche an diesem Buch ist aber vor allem die offene Perspektive, mit der die Autorin unterschiedliche Wissensbereiche miteinander in Beziehung setzt. Sie berücksichtigt ihre Wechselwirkungen, etwa wenn eine Gemäldeanalyse mit dem Stand des jeweiligen technischen Fortschritts einer Zeit verknüpft ist (zum Beispiel in der Herstellung und Distribution von anorganischen Farben oder Print–Möglichkeiten).
Der Anfang moderner Farbtheorie wird sogleich von einem Höhepunkt markiert: Die prismatische Zerlegung des Lichts durch Isaac Newton und die Veröffentlichung seines maßgeblichen Werkes »Opticks – or a Treatise of the Reflexions, Refractions, Inflexions and Colours of Light« im Jahre 1704. Einhundert Jahre später erschien mit Goethes Buch »Farbenlehre«, das der Weimarer Dichter für das wichtigste seines Lebens hielt, bekanntlich der vergebliche Versuch, dem englischen Physiker seinen Rang streitig zu machen. Ein grandioser, 1400 Seiten dicker, aber dennoch wunderbar produktiver und anregender Irrtum, zu schön, um wahr zu sein.

Die Behandlung der Farbe wurde noch in der Renaissance dem »disegno« untergeordnet. Zu erinnern ist daran, dass mittelalterliche Maler vertraglich mit dem Auftraggeber zu vereinbaren hatten, wie viel von welchen Pigmenten sie verwenden durften, und sich auch der Preis eines Werkes in erster Linie so errechnete. Eine solche heute völlig unverständliche eher stiefmütterliche Behandlung des koloristischen Aspekts entspricht auch der Herleitung aus einer Nebenfigur der Mythologie. Die Personifikation der Farbe geht nämlich auf Iris zurück, jene Göttin und Botin der Hera, die auf einem Regenbogen vom Olymp zu den Menschen herabrutschte. Sie wurde mit golden oder rot schimmernden Flügeln und Heroldsstab dargestellt.
Alexandra Loske führt ein Gemälde von Giovanni Domenico Cerrini aus der Mitte des 17. Jahrhunderts an, in der die Allegorie der Malerei hinter einem Selbstbildnis des Malers mit einem Gewand erscheint, das neben den heute als Primärfarbe geltendem Rot, Gelb und Blau auch grün gefärbt ist, ein Hinweis darauf, wie lange man von einem tetrachromatischen Farbsystem ausging. Bekanntlich stellen sich in etlichen Selbstporträts Maler mit dem Attribut der Palette dar. Die Anordnung der Farben auf diesen oft so anmutig und ergonomisch wie ein Geigenkörper geschwungenen Malbrettern spricht bei genauerer Betrachtung Bände. Die Verfasserin räumt deshalb dem Studium dieser »Visitenkarten« bei verschiedenen Malern einen großen Raum ein. Auch leitet sie aufschlussreiche Folgerungen aus entsprechenden Instruktionen in alten Malhandbüchern ab.
Didaktisch ergiebig sind ferner die konventionellen Anweisungen, wie durch unterschiedliche Gründe Tiefenwirkungen in Landschaftsbildern zu erzeugen sei, erst recht, als das Aquarellmalen »en plain air« für viele Liebhaber zu einem Massenphänomen der gebildeten Stände wird. Die atmosphärischen Einflüsse draußen in der Natur bewirken, dass die Objekte mit zunehmender Entfernung undeutlicher, heller und kontrastärmer werden.
Die bei van Gogh zu beobachtende Tendenz zum ungeglätteten Aufeinandertreffen reiner, kräftiger Farben (welche in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch längst in allen erdenklichen Tönen in Bleituben geliefert werden konnten) deutet sich schon im Impressionismus an. Dieser basiert, wie Alexandra Loske ausführt, auf der Einsicht, dass sich Farben sowohl physikalisch wie auch optisch–subjektiv vermischen und gegenseitig beeinflussen. Die Leinwände bieten in impressionistischen Bildern bewusst »raue« und von Kritikern als »unfertig« gescholtene »bloße Impressionen« an, weil diese sich erst auf der Netzhaut und im Gehirn des Betrachters in flirrende Valeurs verwandeln. Die Gesetze des »simultanen Kontrastes« verdanken sich keineswegs einer rein malereiinternen ästhetischen Konsequenz, sondern auch wissenschaftlichen Forschungen, etwa die des großen Farbtheoretikers Michel Eugène Chevreul. Seine bis heute einzigartigen Farbuntersuchungen hat er in einer ganzen Reihe von Publikationen von 1839 bis 1861veröffentlicht. Dieser Chemiker wurde von der Pariser Tapisserie–Manufaktur damit beauftragt, die Qualität von Farbstoffen und die Ursachen der mangelnden Leuchtkraft von gewebten Wandteppichen zu untersuchen. Eugène Chevreul kam zu dem Schluss, dass für die stumpfen Farben bestimmter Muster nicht so sehr die Qualität der verwendeten Farben verantwortlich war, sondern die Art und Weise, wie die Wollfäden nebeneinandergesetzt worden waren. Immer wieder kann Loske anhand alter, mittlerweile in Vergessenheit geratener Bücher beweisen, wie hier ein Brückenschlag zwischen Wissenschaft und Kunst stattfand.
Zu den Höhepunkten in Paul Klees Œuvre zählen bekanntlich die manchmal etwas zittrigen, in sich fein abgestuften, sensiblen chromatischen Farbklänge, mit denen er ein Abendlicht, eine Unterwasserwelt oder eine Landschaftsformation atmosphärisch einzufangen wusste. Eines der eindrücklichsten Bilder dieser Art ist das aus der Dunkelheit eines Grundes aufdämmernde kleine Gemälde »Alter Klang« von 1926, das heute im Basler Kunstmuseum hängt. Es ist verblüffend, wie sehr solche auf dem »Farbklavier« (so Klees liebevoller Ausdruck für seinen Aquarellkasten) entstandenen Abstraktionen in bauklötzchenhaften Reihen aus Quadraten und Rechtecken an die Farbkarten und systematischen Skalen in theoretischen Büchern erinnern.
Bei fast all den revolutionären »–Ismen«, mit denen zu Beginn des vorigen Jahrhunderts die Moderne aufwartet (bis auf den zur Monochromie neigenden kubistischen Formzerlegungen), geht es um Eines: Egal ob Fauvismus, Orphismus, Expressionismus, Blauer Reiter oder der bewusste Farbminimalismus, den das Bauhaus für klares Design und Architektur empfahl – Farben sollten rein, leuchtend, gesättigt sein und oft auch spirituell und symbolisch verstanden werden. Ganz in der Tradition der Romantik beschreibt etwa Kandinsky das »Geistige« in der Leitfarbe seiner neuen Kunst: »Je tiefer das Blau wird, desto tiefer ruft es den Menschen in das Unendliche, weckt in ihm die Sehnsucht nach Reinem und schließlich Übersinnlichem. Es ist die Farbe des Himmels, so wie wir ihn uns vorstellen bei dem Klang des Wortes Himmel.«
Zu den vielen Büchern, die es über Farbe in der Kunst geben mag, fügt Alexandra Loske vor allem wegen der grenzüberschreitenden Aspekte ein wichtiges hinzu.