Buchrezensionen

Laura Cumming: Der verschwundene Velázquez. Ein besessener Sammler, ein verschollenes Gemälde und der größte Maler aller Zeiten, S. Fischer 2017

Man kann den Größten aller Maler mit einer konventionellen Monografie würdigen, aber man kann auch einen Umweg gehen und seine Größe sich in der Bewunderung eines unbedeutenden Menschen spiegeln lassen. Diesen Weg ging die britische Kunstkritikerin Laura Cumming in einer gefeierten Doppelbiografie. Stefan Diebitz kann die Bewunderung für Velázquez wie die Hochschätzung des Buches sehr gut nachvollziehen.

Der Buchhändler John Snare aus Reading, einer westlich von London gelegenen Provinzstadt, kam zu einem echten Velázquez wie die Jungfrau zum Kind – er stieß bei einer Auktion auf ein Gemälde, das im Katalog Anthonis van Dyck (1599 – 1641) zugeschrieben wurde, und besaß genug Sachverstand, um die falsche Zuschreibung ebenso zu erkennen wie die außerordentliche Qualität des Porträts. Leicht kann das so wenig gewesen sein wie die Identifikation des Abgebildeten, denn das Bild befand sich in keinem guten Zustand, und die Beleuchtungsverhältnisse waren nicht besonders günstig. Aber Snare glaubte Prince Charles zu erkennen, den späteren Charles I., der als ganz junger Mensch zusammen mit dem Duke von Buckingham – den kennt man als den Geliebten der französischen Königin aus den »Drei Musketieren« – nach Madrid gereist war, um im Alcázar wenn nicht das Herz, dann doch wenigstens die Hand einer Prinzessin zu erobern. Daraus wurde zwar nichts, aber während seines ziemlich langen Aufenthaltes am verarmten spanischen Hof hätte ihn – oder hat tatsächlich – Velázquez als der Hofmaler Philips IV. sehr gut porträtieren können.

Das Buch Cummings hat so zwei Erzählstränge; einmal gibt die Autorin ihrer Bewunderung für den »größten Maler aller Zeiten« Ausdruck und schildert seine Bilder mit ebenso viel Leidenschaft wie Sachverstand. Dazu kommen die Umstände seines Lebens, soweit sie bekannt sind, vor allem aber die Verhältnisse bei Hofe, die alles andere als prachtvoll waren. Spanien ging es nicht gut, ja es ging diesem Land so schlecht, dass selbst der Monarch es zu spüren bekam: Es gab manchmal Probleme mit dem Feuerholz für den Winter; oder es mangelte an Stärke für die Kragen der steifen spanischen Tracht; und die unzähligen Hofschranzen mussten oft genug vergeblich auf ihren Lohn warten. Dem größten Maler aller Zeiten ging es da nicht anders.

Einer von mehreren Aspekten des Werkes von Velázquez, die es für immer aus der Masse der Meisterwerke hervorheben, ist die Vielzahl der Porträts, die er von den Hofzwergen Philips IV. angefertigt hat und deren drei Cumming sorgfältig und sensibel analysiert. Es waren wertvolle, charakterstarke Individuen, deren Persönlichkeit er in einer respektvollen Weise herausarbeitete. Cumming kommt es vor allem auf den intensiven Augenkontakt zwischen dem Porträtierten und dem Betrachter des Bildes oder dem Maler an, und zeigt das unter anderem an dem Blick von Sebastián de Morra, den sie als »so herausfordernd« beschreibt, »dass jeder Betrachter wie angewurzelt stehen bleibt.«

Auf den Blick des Porträtierten geht sie auch sonst ein, besonders aber anlässlich der Romreise von Velázquez. Bei dem berühmten Bildnis Innozenz X. beschwört sie die unnachahmliche Kunst des Malers, die Macht des Pontifex in seinen Augen einzufangen: »Innozenz‘ Blick ist bohrend, aufdringlich – es ist ein aktiver Blick, er scheint einen genau zu beobachten –, und diese Aktivität wird durch andere Aspekte des Bildes begünstigt«. Cumming erwähnt ausdrücklich »das sich Umdrehen, um zu schauen« und widerspricht sich in diesem Punkt selbst, denn zuvor hatte sie bei dem Porträt eines Schauspielers behauptet, dieses sei »das einzige Porträt, in dem Velázquez eine Bewegung darstellt«. Auch unabhängig von dem Bild des Papstes ist das definitiv falsch. Hätte Velázquez wirklich die Darstellung der Bewegung vermieden, wäre er niemals der geniale Porträtist gewesen, der er doch fraglos war.

Ihre wirklich erstaunliche Kunst der Beobachtung demonstriert Cumming noch an einem anderen Porträt, dem eines Bankiers, von dem sie sagt, er wirke »verschlagen«. Und wiederum schaut sie bei den Augen ganz genau hin: »Die Ambivalenz des Gesichts hängt an einem blassen Fünkchen Grau auf dem linken Augenlid, so subtil und klein, dass es kaum denkbar erscheint, dass es das gesamte Porträt beugen könnte. Doch irgendetwas an diesem Fleck deutet auf ein Zurückweichen hin; Velázquez traut diesem Mann nicht.« Nicht zuletzt in solchen Momenten zeigt die Autorin, wie sensibel sie die Bilder des spanischen Meisters zu deuten weiß.

Die andere Seite des Buches ist die Biografie John Snares, eines ganz offensichtlich ungewöhnlich wachen Menschen, der Bücher nicht allein verkaufte, sondern auch las, so dass er trotz eines nur kurzen Schulbesuches über eine gute Bildung verfügte. Mal ehrlich: Wer hätte an seiner Stelle einen originalen Velázquez erkannt? Wir dürfen doch nicht vergessen, wie privilegiert wir heute sind, da wir uns die Kunstgeschichte mit der Hilfe hochwertiger Abbildungen in Büchern, im Fernsehen oder im Internet jederzeit vor Augen führen können, wogegen selbst noch im 19. Jahrhundert es bestenfalls mehr oder weniger schlechte Kupferstiche in Büchern oder Zeitschriften waren, die eventuell einen schwachen Eindruck von großer Kunst vermitteln konnten. So ist es kaum zu glauben, dass ein Buchhändler aus der Provinz den Sachverstand besaß, ein Meisterwerk unter dem Schmutz der Jahrhunderte zu erkennen, und den Charakter, sich trotz teils heftiger Anfeindungen zu dieser Identifikation zu bekennen.

Charakter brauchte er wirklich; und Leidensfähigkeit leider auch, wie sich später zeigen sollte. Doch zunächst griffen die einen seiner Kritiker den kleinen Buchhändler nur deshalb an, weil er sich über seinen Stand erhob, als er das Bild ausstellte. Schließlich war er doch kein Earl… Zusätzlich wurde immer wieder bezweifelt, dass es sich um einen originalen Velázquez handelte. Unter diesem Beschuss betrieb Snare sehr ernsthaft seine Provenienzforschung, indem er Bibliotheken und Archive besuchte und alte Dokumente und Briefe entzifferte, und das, was er herausfand und in Eigenregie publizierte, kann Cumming größtenteils bestätigen. Nur, wie es schon der Untertitel verrät: Verschwunden ist das Bild nun einmal trotzdem, und wir haben heute nicht viel mehr als gewisse Andeutungen über das, was es zeigte. Denn Snare beauftragte zwar einen begabten Kupferstecher mit einer Wiedergabe, aber dieser setzte seine Arbeit nicht fort, als Snare des Diebstahls bezichtigt wurde. So scheint uns das Bild verloren.

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Einer, der Snare besonders heftig attackierte, war der prominente Kunstkritiker Stirling Maxwell, den Cumming nicht allein als Antipoden des kleinen Buchhändlers aus Reading darstellt, sondern auch als den ihren. Nein, so wie er will sie nicht arbeiten. Maxwell, so die Autorin, verfolgte eine ganz positivistische Arbeitsweise, indem er einen »Stammbaum aller Velázquez-Bilder« zu erstellen versuchte. Als Grundlage einer Velázquez-Forschung wäre das wohl auch ganz in Ordnung, aber damit war es offenbar auch schon gut. Mehr oder anderes schien ihm nicht wichtig. Snare (und mit ihm Cumming) dagegen ging und geht es um den Zugang zu einem Bild, »das die Macht hat, den Betrachter so zu rühren, wie es ein Mensch oder ein Gedicht könnte.«

Am Eingang des Buches schildert die Autorin ihre eigene erste Begegnung mit Velázquez, und die Subjektivität dieser Annäherung an das Bild besitzt programmatischen Charakter. Genauso und nicht anders, suggeriert und demonstriert uns der Text, soll man sich mit großer Kunst beschäftigen. Nach dem Tod ihres Vaters war sie nach Madrid gereist und stand dort fassungslos »Las Meninas« gegenüber, und diese Begegnung wie natürlich das Bild selbst schildert sie eindrucksvoll in einer zwar sehr persönlichen, aber doch jederzeit an den Tatsachen der ganz und gar einmaligen Kunst des spanischen Meisters orientierten Weise.

Das gilt auch für ihre Begegnung mit den Porträts, an denen Cumming besonders – nein, nicht die Lichtführung, sondern eher die Darstellung des Lichtes hervorhebt. Und die Ortlosigkeit der Figuren, den merkwürdig boden- und wandlosen Raum, in dem die Figuren so stehen, als ob sie im Nichts schwebten, denn es findet sich allenfalls ein leiser Schatten auf einem Fußboden, den man vielleicht ahnen, aber doch nicht sehen kann. Angesichts dieses Nichts unterscheidet Cumming programmatisch zwischen Ort und Raum. Es ging Velázquez offensichtlich fast immer allein um den Menschen, nicht um die Landschaft; das Bild, das er vor den Toren Roms malte und das den Garten der Villa Medici zeigt, ist eine der ganz seltenen Ausnahmen.

Die Umstände, unter denen der Besitzer des Velázquez fliehen musste, nachdem er alles verloren hatte – oder doch wenigstens fast alles, denn sein Bild behielt er –, diese Umstände kann man tragisch finden (für Snare) oder bizarr nennen, aber ich weiß keine Vokabel, die der Absurdität des Prozesses, den man ihm in Schottland machte, und der Gemeinheit der Anschuldigungen gerecht werden könnte. Er war nach Edinburgh gereist, um dort in einem Hotel das Bild für einen Schilling vorzuzeigen, aber »der« Velázquez wurde unter grotesken Umständen als Diebesgut beschlagnahmt, und die sehr komplizierten Ereignisse, die sich daran anschlossen, führten schon bald zu dem finanziellen Ruin seines Besitzers und seiner endgültigen Trennung von Frau und Kindern.

Das Verhalten von Snares Prozessgegnern beschreibt Cumming als »irgendetwas zwischen akuter Prozesssucht und offener Böswilligkeit«. Dabei gab es nicht allein Anwälte, die für die eigentlich von Anfang an verlorene Sache seiner Ankläger kämpften, sondern auch solche, die sich ohne Honorar für den kleinen Mann einsetzten – letztlich auch noch erfolgreich –; aber obwohl er das Bild zurückerhielt, fand er sich trotzdem ruiniert, und zwar gründlich und endgültig. Denn auch der Freispruch konnte seinen Ruf nicht wieder aufrichten. Wer schlecht über Juristen denkt, der kann hier alle seine Vorurteile bestätigt sehen.

Der Leser ist ziemlich verwirrt, wenn er das folgende Kapitel mit »Velázquez am Broadway« überschrieben findet – Snare nämlich war zusammen mit dem Bild in die USA ausgewandert, wo er das Porträt tatsächlich am Broadway ausstellte. Offenbar hat er dort nur noch für das Bild gelebt, besessen von seiner Leidenschaft. Er tat mal dies, mal jenes, und scheint insgesamt sehr ärmlich gelebt zu haben – aber immer und jederzeit mit dem Bild. Dieser Teil des Buches ist weniger gelungen, denn Cumming weiß dem Leser kaum etwas über Snare oder sein Bild mitzuteilen, sondern räsoniert ein wenig ziellos vor sich hin. Aber auch dort, in New York, verschwand es noch nicht.

Denn es scheint, dass das Bild nach dem Tod Snares nach England zurückkehrte, aber schon bald nach ihm war seine gesamte Familie ausgestorben – seine Frau musste den Tod von dreien ihrer Kinder noch selbst erleben –, und sein jüngster Sohn endete als Alkoholiker. Aber wie schon sein Vater, so verkaufte auch er nicht das Bild. Aber weg ist es trotzdem. Spurlos verschwunden.

Zum Abschluss ihres Buches stimmt Cumming noch einmal einen Lobgesang auf Velázquez an. Und hat sie nicht recht? Natürlich war er nicht allein ein brillanter Maler, der zeichnen konnte und mit Farbe umzugehen verstand, sondern außerdem und vielleicht sogar vor allem ein großer Mensch, dem es gelang, »die Tiefe und Komplexität« seiner Mitmenschen zu erkennen und auf die Leinwand zu bannen: »Respekt für die Bediensteten und die Zwerge, die Narren und die Leibwachen, die alte Frau, die Eier kocht, und den Jungen mit seiner Melone […]. Diese Porträts zu respektieren, heißt Menschen zu respektieren.« Cummings Eloge geht noch weiter, und man kann jedem ihrer Worte zustimmen. Diego Velázquez war einfach unfassbar groß, und es ist das Verdienst dieses Buches, uns seine Größe auf eine sehr originelle Weise anschaulich zu machen.