Ausstellungsbesprechungen

Ai Weiwei – Evidence, Martin-Gropius-Bau Berlin, bis 7. Juli 2014

Derzeit ist die weltweit größte Ausstellung des chinesischen Allround-Künstlers und Regimekritikers Ai Weiwei im Martin Gropius-Bau in Berlin zu sehen. Gut 30 Werke und Werkgruppen, von frühen Arbeiten aus seinem USA-Aufenthalt zwischen 1981 und 1993 bis hin zu eigens neu konzipierten, sind auf 3.000 Quadratmetern Fläche in 18 Räumen sowie dem Lichthof präsentiert. Bettina Maria Brosowsky hat die Schau besucht.

Deutschland scheint Ai Weiwei besonders zu lieben. Erst letztes Jahr war er einer von drei Künstlern im deutschen Pavillon der Kunstbiennale Venedig. 2009 widmete ihm das Haus der Kunst in München die bis dahin umfangreichste Einzelausstellung, 2007 lief Ai mit 1.000 Landsleuten als »soziale Plastik« zur 12. Documenta in Kassel auf. Er errichtete dort zudem eine Großinstallation aus 1.001 alten chinesischen Türen, die im sommerlichen Sturm metaphorisch vieldeutig in der Karlsaue kollabierte.

In Berlin trifft man auf bekannte Momente und Strategien. Wie etwa die in großen Mengen aufgefahrenen Antiquitäten, die der rücksichtslosen Verdrängung historischer Kultur im modernen China gemahnen sollen. In Berlin sind es rund 6.000 einfache Hocker aus ländlichen Haushalten, die im Lichthof mit geradezu preußischer Disziplin zusammengepfercht wurden. Aber auch in anderen Exponaten sind die Missstände in China omnipräsentes Thema. So kritisiert Ai etwa die weitverbreitete Korruption in Land. Ihr fielen 2008 beim Erdbeben in Sichuan 5.200 Kinder zum Opfer, die unter den Trümmern ihrer schlampig konstruierten Schulhäuser ums Leben kamen. Bewehrungseisen aus diesen eingestürzten Gebäuden sind nun, fein säuberlich gereinigt, in Form gebracht und zu Fantasiegebilden zusammengefügt, in Berlin zu sehen. Oder sie dienen als Vorlage für Objekte in Marmor – vielleicht ja moderne Sepulkralskulptur? Publikumsliebling ist erwartungsgemäß der Nachbau der beklemmenden Zelle, in der der Künstler 2011 ohne Begründung für 81 Tage gefangen gehalten wurde. Die Warteschlange ist lang, nur vier Personen dürfen jeweils hinein. Und es gibt die Handschellen, die Ai Tag und Nacht dort fesselten. Aus heller Jade nachgebildet, werden sie wie die Reliquie eines modernen Märtyrers dargeboten.

Historisch und auch ästhetisch komplexer ist da schon Ai Weiweis Auseinandersetzung mit dem Alten Sommerpalast nördlich von Peking. Er wurde 1860 durch ein englisch-französisches Vergeltungsheer geplündert und in Brand gesetzt. Zu den damals nach Europa verschleppten rund 1,5 Millionen Ausstattungs- und Kunstgegenständen gehörten auch die zwölf Tierköpfe eines Brunnens. Sowohl die Funktion des Wasserspiels als große Uhr als auch die Urheberschaft der Plastiken durch einen italienisch-jesuitischen Bildhauer am chinesischen Hofe entsprangen der exotischen Neigung eines Kaisers der Quing-Dynastie zur westlichen Zivilisation. Sie war in China nicht sonderlich populär, geschweige denn, anerkannt. Die Figuren sind Ausdruck eines europäischen Verständnisses des 18. Jahrhunderts von etwas typisch Chinesischem. Ai Weiwei hat nun die zwölf Tierköpfe neu interpretiert und in vergoldeter Bronze als Installation »Circle of Animals/Zodiac Heads« zusammengeführt. Ihre Rohfassung wurde 2010 erstmals am Pulitzer-Brunnen in New York aufgestellt. Ai interessieren aber weder die Originale – einzelne tauchen auf Auktionen, wie aus dem Nachlass von Yves St. Laurent, unter großem medialen Wirbel immer wieder auf – noch die im Kunstkontext gebräuchliche Begrifflichkeit von Echt versus Kopie. Die politische Stilisierung der historischen Plünderung als nationale Demütigung, der Tierköpfe gar als Nationalheiligtum? Ai erinnert lieber an die frühe Geschichte eines weltumspannenden Austausches, erzählt vom Sammeln und der Wertschätzung, zeigt wie die Köpfe zu bloßen Objekten im Kunsthandel verkamen. Für sehr bedenklich hält er hingegen die leichtfertige zweite Zerstörung des ausgebrannten Sommerpalastes: er wurde, auch ideologisch befördert, zum frei zugänglichen Steinbruch für jedermann, die überwucherte Ruine ist heute nur noch für Kundige erkennbar.

So manches an der überlaufenen Berliner Ausstellung lässt den Besucher ratlos zurück oder erscheint banal bis vordergründig kalkuliert. Deshalb sei auf den umfangreichen Katalog verwiesen. Er enthält neben der vollständigen und grafisch anspruchsvollen Dokumentation der Exponate fünf Essays, die Ai Weiwei sowohl durch biografische Hintergründe als auch kunsthistorische Bezugspunkte konturieren. Ai beruft sich in seiner konzeptionellen Kunst auf das Vorbild Marcel Duchamp, der einen Künstler eher in einer Sicht auf die Welt festmachte als in der klassischen Produktion von Artefakten. Für das umfangreiche Bauschaffen Ai Weiweis – es wird, allein oder mit internationalen Partnern, auf rund 70 Realisierungen und Projekte geschätzt und war 2011 bereits Inhalt einer eigenen Ausstellung im Kunsthaus Bregenz – bildet wiederum der Philosoph Ludwig Wittgenstein die Referenz. Dieser errichtete, ohne architektonische Ausbildung, 1928 in Wien ein radikal schlichtes Wohnhaus für seine Schwester. Aus ähnlicher Haltung will Ai seine Bauten verstanden wissen, erweitert um einen »Hausverstand« und praktiziertes Alltagswissen.

Einzig die visuelle Beweisführung, die Evidenz, die Ai Weiwei im Ausstellungstitel reklamiert, gibt es nicht. Denn auch politisch motivierte Kunst kann nichts belegen, sie bleibt vieldeutig. Und sie ist immer nur ein Feigenblatt in globalen Beziehungen, denen positive Außenhandelsbilanzen allemal wichtiger sind als Meinungsfreiheit oder Menschenrechte.