Vor hundert Jahren, 1924, veröffentlichte der französische Schriftsteller André Breton sein „Manifeste du Surrealisme“, in dem er den Surrealismus als „reinen, psychischen Automatismus“ definierte, durch „welchen man, sei es mündlich, sei es schriftlich, sei es auf jede andere Weise, den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denkdiktat ohne jede Vernunftkontrolle und außerhalb aller ästhetischen oder ethischen Fragestellungen. […] Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis heute vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allgewalt des Traums, an das absichtsfreie Spiel des Gedankens.“ Mit diesen stark von Sigmund Freuds Psychoanalyse, seiner Traumdeutung und seiner Theorie des Unbewussten beeinflussten Ideen war für Literaten ebenso wie für bildende Künstler, die sich damals um Breton als den Gründungsvater des Surrealismus scharten, ein programmatischer Rahmen vorgegeben, den sie mit ihren je verfügbaren Mitteln und Möglichkeiten individuell auszugestalten suchten. Im Bereich der bildenden Kunst war es insbesondere Max Ernst, der mit seinen Frottagen, Grattagen und Collagen und der von ihm praktizierten Methode, Heterogenes miteinander zu kombinieren, ganz entscheidend an der Umsetzung surrealistischen Gedankenguts beteiligt war. Nun hat sich anlässlich des hundertjährigen Jubiläums des Surrealismus das Max Ernst Museum im rheinischen Brühl, der Geburtsstadt des Künstlers, der Herausforderung gestellt, im Dialog mit Max Ernst das plastische beziehungsweise skulpturale Œuvre Alberto Giacomettis zu präsentieren und dabei vor allem das surrealistische Frühwerk in den Blick zu nehmen.

Alberto Giacometti wurde 1901 im Schweizer Dorf Borgonuovo in Graubünden als Sohn des bekannten postimpressionistischen Malers Giovanni Giacometti geboren. Sein Großonkel Augusto war ebenfalls Maler und gehörte kurzzeitig zum Kreis der Züricher Dadaisten, sein Bruder Diego wurde Bildhauer und Designer und sein Bruder Bruno wurde Architekt, so dass hier mit Fug und Recht von einer veritablen Künstlerdynastie die Rede sein kann. Nachdem Giovanni Giacometti seinen Sohn schon früh an die bildende Kunst herangeführt hatte, schrieb sich Alberto 1919 in Genf an der École des Beaux-Arts und später an der École des Arts et Métiers ein, bereiste 1920/21 Italien und kam 1922 nach Paris, das zu seiner Wahlheimat werden sollte. Hier studierte er an der Académie de la Grande Chaumière, einer offenen Kunstschule, bei Antoine Bourdelle, neben Auguste Rodin und Aristide Maillol einer der bedeutendsten Bildhauer der französischen Moderne. Schnell ließ Giacometti die figurative Tradition, wie sein Lehrer sie mit seinen ausdrucksstarken Bildnisköpfen und kraftvollen Ganzfiguren pflegte, hinter sich.

Es entstanden plastische Bildwerke, in denen Einflüsse des Kubismus wie vor allem auch des zeittypischen Primitivismus fassbar werden, der seit der Jahrhundertwende aus der Faszination moderner Künstler für das Archaische, für außereuropäische Kulturen und insbesondere für die bildnerischen Hervorbringungen der sogenannten Naturvölker erwuchs und die im Original im Pariser Musée d'Ethnographie du Trocadéro studiert werden konnten. Die in dieser Zeit entstandenen „Scheibenplastiken“ Giacomettis zeichnen sich durch eine radikal reduzierte, zur Geometrisierung neigende Formensprache aus. So etwa die Plastik „Le Couple“ (Das Paar) von 1926. Hier sind es zeichenhafte Kürzel, die Augen, Hände, Brüste, Vulva und Penis andeuten, und die Großformen des gebogenen Ovals und des eckigen Trapezes lassen keinen Zweifel an der Geschlechtsidentität der beiden dargestellten Figuren.

Zur Werkgruppe der Scheibenplastiken gehört auch die rätselhafte „Femme cuillière“ (Löffelfrau) aus dem Jahr 1927, eine Arbeit, die entfernt an prähistorische Kykladenidole erinnert, tatsächlich aber von einem ethnographischen Objekt, genauer, von einem zeremoniellen Löffel aus Westafrika, inspiriert wurde. Wie sehr es darauf ankommt, eine Plastik wie diese aus mehreren Perspektiven anzuschauen, zeigen die Front- und die Seitenansicht. Was von vorn betrachtet Volumen zu bilden scheint, erweist sich von der Seite tendenziell als flach – eine Ambiguität, die ein durchgängiges Merkmal surrealistischer Kunst ist. Ähnliches gilt für die Plastik „Femme (plate II)“ (Frau, Scheibe II) von 1928/29 mit ihren zarten Wölbungen und knappen linearen Zeichen. Mehr noch als in dieser Arbeit manifestiert sich Giacomettis radikale Abkehr von der Naturform in „Femme couchée qui rêve“ (Liegende Frau, träumend) aus dem Jahr 1929. Laura Braverman, Kuratorin der Fondation Giacometti in Paris und Co-Kuratorin der Brühler Schau, bemerkt im Katalog, der Künstler habe dieses Werk auch als „Frau mit jemanden im Bett“ tituliert. Sie sieht in der Wellenstruktur, die sich morphologisch nur mit einiger Phantasie oder in Kenntnis des Werktitels mit einem Frauenkörper in Verbindung bringen lässt, „eine liegende, von drei Stäben durchbohrte weibliche Figur“ und erkennt darin eine „Anspielung auf Sexualität und Gewalt“.

Giacomettis „flache Figuren“ hatten das Interesse des surrealistischen Malers André Masson und des Dichters Michel Leiris geweckt, die ihn in den Kreis der „abtrünnigen“ Surrealisten um Georges Bataille einführten. Diese Gruppierung hatte sich aufgrund der Dominanz des Gründungsvaters des Surrealismus, dessen autoritärer Attitüden und der politischen Ausrichtung an der kommunistischen Partei Frankreichs als Abspaltung von der ursprünglichen Breton-Gruppe gebildet.

1930 zeigte Giacometti in der Pariser Galerie Pierre seine „Boule suspendue“ (Schwebende Kugel), eine Arbeit, die als Inkunabel surrealistischer Plastik gelten kann. In einem an einen Käfig erinnernden Gerüst hängt eine Kugel, die über einem gekrümmten, sichelartigen Formgebilde zu schweben scheint. Im unteren Bereich besitzt die Kugel eine Einkerbung oder Furche, die Salvador Dalí als „weiblichen Spalt“ beschrieben hat, der den Grat der „Sichel“ kaum berührt. „Der Betrachter“, so Dalí, „sieht sich instinktiv gezwungen, die Kugel gegen die Sichel zu schieben, eine Bewegung, die die Länge der Schnur nur teilweise zulässt.“ Unter Verweis auf Sigmund Freuds „Theorie vom Objekt als einem Ort der Projektion unbewusster Begierden“ folgert Laura Braverman, dass durch diese Inszenierung „ein unerfülltes erotisches Verlangen evoziert“ werde. Hier wie an anderen Stellen, wo es um Psychoanalytisches geht, hätte sich der Leser des insgesamt sehr kenntnisreichen Katalogbeitrags anstelle von Gemeinplätzen etwas mehr psychologischen Tiefgang gewünscht. Wie dem auch sei: André Breton, von „Boule suspendue“ ebenso begeistert wie Dalí, lud Alberto Giacometti ein, der von ihm gegründeten surrealistischen Bewegung beizutreten. Obwohl der Künstler dieser Einladung Folge leistete, erhielt er den Kontakt zur „abtrünnigen“ Gruppe um Georges Bataille aufrecht.

In den frühen 1930er Jahren schuf Giacometti seine enigmatischen plastischen Objekte, die ihn zum surrealistischen Bildhauer par excellence avancieren ließen. Besonders hervorgehoben sei „Pointe à l’œil (Stachel gegen das Auge)“ von 1931/32. Es handelt sich um ein befremdliches, ja bedrohliches Arrangement, bestehend aus zwei disparaten Komponenten: einem summarisch modellierten, kleinen Kopf über der gerippeartigen Andeutung eines Oberkörpers sowie einer großen, langgestreckten plastischen Form, die, wie der Titel nahelegt, als Stachel zu verstehen ist, der direkt auf die Augenpartie zielt. Neben dem Thema Sexualität scheint hier ein weiteres für den Surrealismus wichtiges Thema auf, nämlich das der Gewalt. Laura Braverman erinnert in diesem Zusammenhang an die bestürzende Anfangsszene von Salvador Dalís und Luis Buñuels Film „Un chien andalou“ (Ein andalusischer Hund) von 1929, in der das Auge einer Frau mit einem Rasiermesser durchtrennt wird, oder auch an das Bild eines durch einen Körper wandernden Augapfels in Georges Batailles erotischer Novelle „Histoire de l’œil“ (Geschichte des Auges) von 1928.

Andere Werke Giacomettis aus den frühen 1930er Jahren mit absurd klingenden Titeln wie „Vide-poche“ (Taschenleerer) oder „Objet désagréable à jeter“ (Unangenehmes Ding, zum Wegwerfen) zeigen kegelförmige „Auswüchse“, deren Bedeutung nur schwer zu fassen ist. Gelegentlich werden die Arbeiten aus dieser Zeit sehr allgemein als bildhauerischer Ausdruck der surrealistischen Bewegung, als Manifestationen der tieferen Realität des Traumes oder als Anspielungen auf das den Dingen innewohnende rätselhafte Leben beschrieben, doch bleiben derartige Charakterisierungen substanziell eher unergiebig.

Während der Künstler in diesen Werken den Prozess der Abstraktion bis zur vollständigen Gegenstandslosigkeit vorangetrieben hatte, kehrte er schon bald zum Figurativen zurück, so etwa im Fall des „Mannequin“ von 1933 – einer surrealen Kombination aus überlang stilisierter Schaufensterfigur und Cellohals (in der Ausstellung als eindrucksvolle 3D-Rekonstruktion). Breton, der gefordert hatte, dass der künstlerische Schöpfungsakt im Sinne des intendierten sogenannten psychischen Automatismus allein aus den Tiefen des Unbewussten zu erfolgen habe, erachtete Giacomettis Rückkehr zu menschlichen Figur und zur Arbeit nach dem menschlichen Modell als historisch überholt und ästhetisch unangemessen. Im Februar 1935 kam es zum Showdown: Der Bildhauer wurde aus der Gruppe der Surrealisten ausgeschlossen. Damit war Giacometti nicht der Einzige, der Bretons Dogmatismus und seinen „Exkommunikationen“ zum Opfer fiel, was aber nicht bedeutete, dass der Kontakt mit anderen Surrealisten zum Erliegen kam.

Dies gilt insbesondere für Max Ernst, den Giacometti 1929 kennengelernt hatte und mit dem er auch nach seinem Ausschluss aus der Breton-Gruppe freundschaftlich verkehrte. Im Spätsommer 1935 lud er Max Ernst zu seiner Familie in Maloja in Graubünden ein, wo – wie Max berichtete – er und Alberto „vom plastischen Fieber befallen“ wurden: „Wir bearbeiten grosse u. kleine Granitblöcke aus den Moränen des Fornogletschers. Durch Zeit, Eis u. Wetter wunderbar abgeschliffen, sehen sie schon an sich phantastisch schön aus: da kann die Menschenhand nicht mit. Warum aber nicht die Arbeit den Elementen überlassen und uns begnügen, runenartig unsere Geheimnisse in sie einzuritzen?“ Wie produktiv die gemeinsame Zeit der beiden Künstler war, zeigt die Tatsache, dass Max Ernst damals mehr als zwanzig Steinobjekte unterschiedlicher Größe schuf, die durch geringfügige Eingriffe ihre finale Gestalt erhielten. Von ihnen ist in Brühl etwa ein kleiner Findling zu sehen, der durch die Andeutung von Augenhöhlen zu einem „Vogelkopf, einen Stein beißend“ wurde. Es ist das Verdienst von Friederike Voßkamp, bis vor kurzem Sammlungsleiterin des Brühler Museums (inzwischen ist sie Direktorin des Museums August Macke Haus in Bonn), in der Ausstellung einige Werke von Max Ernst zu Arbeiten Giacomettis in Beziehung gesetzt zu haben, die formal und/oder thematisch miteinander korrespondieren und damit die Verbundenheit beider Künstler unterstreichen. Wer mehr über diese Freundschaft erfahren möchten, dem sei die Lektüre des Katalogbeitrags „Alberto Giacometti und Max Ernst: Zufällige Begegnungen“ von Friederike Voßkamp empfohlen.

Das Motiv des Käfigs, das bei Max Ernst schon 1924 auftaucht, spielt auch bei Giacometti eine zentrale Rolle. Erinnert sei etwa an die „Schwebende Kugel“ von 1930. Kurz danach entstand die Plastik „L’Oiseau silence“ (Schweigevogel), die in Brühl als dokumentarische 3D-Rekonstruktion auf der Grundlage einer historischen Fotografie präsentiert wird.

Aus der Nachkriegszeit ist es vor allem die 1949 entstandene Arbeit „Le Nez“ (Die Nase), die als eines der rätselhaftesten und mehrdeutigsten Werke Giacomettis gilt. In einem käfigartigen Gehäuse hängt ein expressiv geformter Kopf mit aufgerissenem Mund und extrem überlängter Nase, die deutlich aus dem Käfiggestell herausragt. Unklar bleibt, ob der grotesk geöffnete Mund als Lachen oder als angstvolles Schreien zu deuten ist. Jedenfalls hat Giacometti selbst von einem ihn beängstigenden Traum berichtet, bei dem er den Tod eines Freundes miterlebte, dessen „Nase zunehmend hervortrat“. Insofern ist die Vermutung nicht ganz abwegig, hier von der künstlerisch höchst eigenwilligen Verarbeitung einer traumatischen Erfahrung auszugehen. Darüberhinausgehend suggeriert die Plastik nach Auffassung von Laura Braverman die „surrealistische Verbildlichung der Skopophilie“, also des Voyeurismus: „Da die Augenhöhlen leer sind, kann die Nase als Erweiterung des Blicks gelesen werden.“

Das Käfigmotiv gehört zu den Konstanten im Spätwerk des Künstlers. Als Formproblem hat es mit der grundlegenden Beziehung von Körper und Raum zu tun, aber es kann auch von symbolischer Bedeutung sein. „La Cage, première version“ (Der Käfig, erste Version) von 1949/50 zeigt auf einer Bodenplatte einen schlanken männlichen Kopf über einem extrem gelängten Hals sowie, proportional kleiner und auf ein minimales Liniengerüst reduziert, eine stehende Frauenfigur, die sich an die Stäbe des Käfigs zu klammern scheint und aus diesem auszubrechen sucht. Braverman deutet dieses Käfigszenario im Katalog als „Symbol von Gewalt und Grenzüberschreitung“ – eine Thematik, die im Surrealismus eine prominente Rolle spielte.

Im Mittelpunkt des zweiten Teils der exzellent kuratierten und sehr ansprechend präsentierten, mit großartigen Zeichnungen des Künstlers und dokumentarischem Material angereicherten Schau stehen jene langgestreckten, haardünnen Figuren, die in den 1950er und 60er Jahren entstanden und gemeinhin als „typische Giacomettis“ wahrgenommen werden. Oft erheben sich diese Figuren, einzeln oder als Ensemble, mit ihren klobigen Füßen auf massiven Sockeln, wodurch eine merkwürdige Spannung zwischen Leichtigkeit, ja Fragilität, einerseits und Schwere andererseits entsteht. Ein charakteristisches Beispiel für diese Werkgruppe sind die „Quatre femmes sur socle“ (Vier Frauen auf einem Sockel) aus dem Jahr 1950. Nach Giacomettis eigener Aussage handelt sich bei dieser Komposition um eine Erinnerung an Prostituierte aus dem Pariser Bordell „Sphinx“, das der Künstler bis zu dessen Schließung 1946 häufig aufgesucht hatte. Danach seien ihm diese Frauen zugleich als „anziehend“ und als „bedrohlich“ erschienen, „eine Wortwahl, die“, wie Laura Braverman bemerkt, „auf die Dualität von göttlicher und kastrierender Frau verweist“ und in der sich jene Ambivalenzen widerspiegeln, die den Surrealismus insgesamt auszeichnen.

Fragt man nach dem von Breton postulierten psychischen Automatismus im plastischen Werkschaffen Giacomettis, so lohnt ein Blick auf Porträtbüsten wie „Diane Bataille“, um 1947, oder „Buste d’homme“ (Büste eines Mannes) von 1961, in denen es dem Künstler ganz offenbar nicht um eine platte Portraitähnlichkeit geht, sondern um so etwas wie eine „höhere Realität“. Die lebendigen Oberflächen dieser in Ton modellierten und in Bronze gegossenen Plastiken lassen etwas von den Formbildungsprozessen erahnen, die „seine Figuren immer anders werden [ließen], als er sie sich vorgestellt“ hatte, da sie gleichsam „seinem Willen entschlüpften und wie von selbst ihre Gestalt annahmen“ (Eduard Trier) – Hinweis darauf, dass im künstlerischen Schöpfungsakt ganz im Sinne der eingangs zitierten surrealistischen Programmatik die geistige Kontrolle dort an ihre Grenzen stieß, wo die aus dem Unbewussten aufsteigenden treibenden Kräfte die Oberhand gewannen.

alle Fotos © Rainer K. Wick

Katalog
Zur Ausstellung erschien im Deutschen Kunstverlag ein reich illustrierter dreisprachiger Katalog (deutsch, englisch, französisch) mit Beiträgen von Laura Braverman, Kuratorin Fondation Giacometti Paris; Madeleine Frey, Direktorin Max Ernst Museum Brühl des LVR; Friederike Voßkamp, Sammlungsleiterin Max Ernst Museum Brühl des LVR (jetzt Direktorin des Museums August Macke Haus Bonn) und Jürgen Wilhelm, Vorsitzender des Vorstands der Stiftung Max Ernst.

Der Katalog ist im Museumsshop für 39,00 €, im Buchhandel für 42,00 € erhältlich