Buchrezensionen

Alexander Braun, Max Hollein (Hrsg.): Pioniere des Comic. Eine andere Avantgarde, Hatje Cantz 2016

Puff! Bang! Boom! Wer denkt beim Stichwort Comic nicht an Superhelden und Donald Duck oder aber an die etwas anspruchsvolleren Varianten von Asterix bis Tim und Struppi. Weit seltener denkt man heutzutage an diejenigen, die dem Medium sein Erscheinungsbild gaben. Das zu ändern tritt das großformatige Werk »Pioniere des Comic« an. Stefanie Handke hat ein anregendes Überblickswerk gelesen.

Ebenso wie die Ausstellung in der Schirn Kunsthalle stehen im Focus des materialreichen Katalogs die frühen Protagonisten des Genres Comic. Diese haben auf den Comicstrips in den amerikanischen Tageszeitungen und deren Sonntagsausgaben ihren Handabdruck hinterlassen – und sind heute zum Teil vergessen.

In der Kunstgeschichte freilich ist das Medium Comic, wenn auch mit Tendenz zur Besserung, immer noch unterrepräsentiert. Dabei liegt der Fokus oft auf bekannten Größen, etwa George Herriman. Mit seiner »Krazy Kat« und ihrer großen Liebe Ignatz Mouse und dem Ordnungshüter Officer Pupp schuf der die klassische Konstellation von »Katze, Maus, Ziegelstein« wie Alexander Braun so schön pointiert formuliert. Sowohl die Wochentagsstrips als auch die grafisch und literarisch offeneren Sonntagssupplemente in den Zeitungen des Imperiums von William Randolph Hearst gehen weit über die uns heute wohlbekannte Komik einer gewalttätigen Maus und einer etwas einfältigen Katze hinaus; Herriman experimentierte mit der Seitenstruktur und öffnete sie für offene und ungewöhnliche Bildformen, gestaltete die Hintergründe der Handlung oft gerne auch mal mit Mustern am Himmel. Er ist das beste Beispiel für einen Zeichner, der vor allem seinen Verlag beeindruckte und sich bei Intellektuellen und Künstlern besonderer Beliebtheit erfreute.

Beim Publikum weitaus erfolgreicher aber waren etwa Kollegen wie Frank King mit seiner »Gasoline Alley«, die auf den ersten Blick technisch und inhaltlich weitaus einfacher gestaltet scheint, aber mit ihren 40 Jahren Laufzeit zum einen amerikanische Zeitgeschichte in Szene setzte, zum anderen aber auch das amerikanische Lebensgefühl an sich widerspiegelte. Doch auch Frank King drückte dem Medium seinen Stempel auf, indem er gerne einmal den Inhalt die Bildsprache seiner Comics bestimmen ließ – etwa, wenn Protagonist Walt Wallet und sein Ziehkind Skeezix eine Ausstellung für moderne Kunst besuchen und sich dabei durch kubistische und expressionistische Landschaften bewegen.

Auch Winsor McCay konnte sich nicht über mangelnde Bekanntheit beklagen und beeindruckte vor allem durch sein Spiel mit den Realitäten; so thematisierte er des Öfteren seine Tätigkeit als Zeichner in den seinen Comicstrips seiner beiden bedeutenden Serien »Little Nemo in Slumberland« und »Dreams of the Rarebit Fiend«: Da beschweren sich Bräute darüber, dass der Zeichner ihren Verlobten lediglich als Strichmännchen ausgeführt hat und der kleine Nemo muss feststellen, dass selbiger die Auslage einer Bäckerei wohl ebenfalls vergessen hat! Beide Serien sind nicht nur das Hauptwerk McGays, sondern zugleich ein Paradebeispiel für das Spiel mit den Realitäten, das der berühmte Zeichner dann z.B. im Kurzfilm »Gertie the Dinosaur« auf die Spitze trieb, wenn er diesen im Theater präsentierte und während des Films die Bühne verließ, um kurz darauf im gezeichneten Bild aufzutauchen. Auch seine Bildwelten sind dabei immer wieder surreal, wofür sich der Traum als Thema von Little Nemo und den »Dreams of the Rarebit Fiend« bestens anbietet! Fast schon nebenbei erneuerte dieses wahrhaften Pioniers den Comic in verschiedenerlei Hinsicht: das Auflösen statischer Panelgrößen oder das Erzählen in Fortsetzungen geht auf ihn zurück.

Überhaupt lenkt das Buch den Blick auf etwas, das heute scheinbar oft vergessen wird: Nämlich, dass der Comic eine eigene Kunstform ist, die auf die ästhetischen und künstlerischen Diskurse der Zeit reagiert. Cliff Sterrett ist eines der besten Beispiele dafür und Autor Alexander Braun stellt dafür anhand dreier seiner wichtigsten künstlerischen Impulse die Comicstrips Sterretts ihren Inspirationsquellen gegenüber. So kann der Leser in »Polly and her Pals« vom 20. März 1927 die Verwandtschaft mit dem Filmset vom »Cabinet des Dr. Caligari« (1920) erkennen, betrachtet parallel Wassily Kandinskys »Kleine Welten« und ebenso eine versteckte Reminiszenz an Duchamps »Fountain«. Sterrett verarbeitete so die Impulse, die er aus seinem Umfeld und seiner Auseinandersetzung mit den künstlerischen Strömungen um ihn herum erhielten, denn er bewegte sich durchaus in illustren Künstlerkreisen und war nah dran am amerikanischen Modernismus.

Dass auch anerkannte Größen wie Lyonel Feininger eine Vergangenheit im Comic haben, das hat die gegenwärtige Kunstgeschichte nicht immer auf dem Radar. So ist es aber und hier findet Braun scharfe Worte, mit denen er die geläufige Bewertung von Feiningers Zeit als Comiczeichner und Illustrator als Episode und die fehlende inhaltliche Arbeit an seinen Strips und Karikaturen kritisiert. Diese nämlich, folgt man Brauns Argumentation, fügen sich sehr wohl bestens in das Gesamtwerk des Künstlers ein. Der beschäftigte sich immer wieder mit seinem Idealtypus einer »Stadt am Rande der Welt«, die für eine Idylle steht, die des Öfteren im Œuvre des Künstlers entdeckt werden kann. So steht in der Serie »Wee Willie Winkie's World« ein kleiner Junge staunend der Welt gegenüber und ist eigentlich kaum Protagonist, sondern vielmehr Beobachter – vielleicht ein Alter Ego Feiningers? Ein Vergleich zwischen seiner Zeichnung »Exactitude« (1907) und eines Panels der Serie »Kin-der-Kids« lässt den Autor den Beweis antreten, dass der Künstler bereits ein Jahr vor Entstehen der Zeichnung eine ähnliche Dynamik ins Bild setzte. Auch er experimentierte, auch wenn er selbst das Illustrieren des Öfteren als reinen Broterwerb beschrieb, mit verschiedenen Elementen; sogar Jugendstilschwelgereien finden sich in Feiningers Comics! So trägt dieser Beitrag hoffentlich zu einer Neubewertung des zeichnerischen Werks des späteren Bauhausmeisters bei.

Weit weniger bekannt ist dagegen etwa Charles Forbell, was vor allem auf seine geringe Wirkung zurückgeht. Nichtsdestotrotz widmet das Buch ihm ebenfalls einen kurzen Aufsatz, da dieser vor allem keine Scheu vor der Variation hatte, auch auf die Gefahr hin, die Leser des auf Reichweite orientierten Mediums Comic zu irritieren: Seine Serie »Naugthy Pete« kam von Woche zu Woche in einem anderen Gewand daher, die Panelgrößen und Seitenaufteilung, gar die Gestaltung und Platzierung des Titels variierten stark. Insbesondere Forbells Experimente mit der Farbigkeit seiner Comics gibt ihnen besondere Bedeutung.

Warum also bleibt dieses Medium so oft unbeachtet? Das mag zum Einen im Problem der Überlieferung liegen, denn Tageszeitungen und Sonntagssupplemente wurden eher zufällig aufgehoben, obendrein ist das Zeitungspapier der behandelten Jahre stark vom Verfall bedroht – nahezu jede hier ganz gezeigte Seite ist an den Rändern brüchig. Zugleich haftet dem Comic, insbesondere dem in der Tagespresse, wohl immer noch der Ruf einer »niederen« Kunst an, die wenig zur Kunstgeschichte beizutragen hat. In einem Jahrzehnt, das sich mehr und mehr von der Unterscheidung zwischen U- und E-Kultur löst (so scheint es der Autorin), leistet das Buch einen Beitrag zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit dem Bildmedium Comic, auch über die Ausstellung hinaus.