Ausstellungsbesprechungen

Anni Albers, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (K 20), bis 9. September 2018

Dass Künstlerinnen in der öffentlichen Wahrnehmung, der Wertschätzung in der Kunstszene und der Würdigung durch die Kunstgeschichte weit hinter ihren männlichen Kollegen rangieren, ist allgemein bekannt. Dies zu verändern und die »Sichtbarkeit« von Künstlerinnen zu verbessern ist das Ziel von AWARE (Abkürzung für »Archives of Women Artists, Research and Exhibitions«), einer 2014 in Paris gegründeten Initiative. Unter https://awarewomenartists.com/ findet sich dort auch ein Eintrag zu Anni Albers, einer Künstlerin, die lange im Schatten ihres berühmten Mannes Josef Albers stand und der nun die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf eine großartige Ausstellung gewidmet hat. Rainer K. Wick ist dort gewesen und hat auch den bei Hirmer erschienenen Katalog gelesen.

Jedem, der sich eingehender mit dem Bauhaus und vor allem mit der Textilabteilung dieser einflussreichsten Reformkunstschule der Zwischenkriegszeit beschäftigt hat, ist Anni Albers ein Begriff. Obwohl sie in Düsseldorf als eine der »herausragenden abstrakten Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts« gefeiert wird, dürfte sie für die meisten, die die aktuelle Ausstellung am Grabbeplatz besuchen, dennoch eher eine Entdeckung sein. Mögen ihre Arbeiten, die am Bauhaus entstanden sind, dem einen oder anderen noch vor Augen stehen, so ist das nach 1933 in Amerika entstandene Schaffen der Künstlerin hierzulande fast unbekannt. Insofern ist die Düsseldorfer Ausstellung, die das Gesamtwerk in den Blick nimmt, in ihrer Bedeutung kaum zu überschätzen. Mehr als vierzig Jahre nach der letzten in Deutschland gezeigten Einzelausstellung – 1975 im Kunstmuseum Düsseldorf und danach im Bauhaus-Archiv Berlin, begleitet von einem schmalen Katalog – und fast ein Vierteljahrhundert nach ihrem Tod erlebt Anni Albers nun die längst überfällige Würdigung und damit Aufwertung ihres Schaffens.
Anni Albers, geborene Anneliese Fleischmann, kam 1899 in Berlin-Charlottenburg zur Welt. Ihre künstlerische Ausbildung erhielt sie zunächst bei dem impressionistisch und symbolistisch arbeitenden Maler Martin Brandenburg in den Berliner »Studienateliers für Malerei und Plastik« (sog. Lewin-Funcke-Schule), sodann an der Hamburger Kunstgewerbeschule, ab 1922 gefolgt von einem Studium am Staatlichen Bauhaus in Weimar. Hier absolvierte sie zunächst den obligatorischen Vorkurs, der im Wechsel von Johannes Itten und Georg Muche geleitet wurde, und trat 1923 als »Lehrling« in die allgemein als »Frauenabteilung« geltende Bauhaus-Weberei ein, in der damals Muche als »Formmeister«, also als künstlerischer Leiter, tätig war. Mehr als durch Muche wurde sie aber von Paul Klee beeinflusst, dessen »Bildnerische Formlehre« für zahllose Bauhaus-Schüler ebenso prägend war wie die Gestaltungslehre Wassily Kandinskys. Nicht zu vergessen der eminente Einfluss des elf Jahre älteren Josef Albers, der 1920 ans Bauhaus gekommen war, dort 1923 seinen Abschluss machte und dem Bauhaus bis zur Schließung 1933 in unterschiedlichen Lehrfunktionen verbunden blieb. Am Bauhaus lernten sich Anni und Josef Albers kennen und lieben, wurden ein Paar und heirateten 1925, im Jahr des Umzugs des Bauhauses von Weimar nach Dessau. Damals hatte Anni Albers bereits den Umschwung der Schule von der expressionistischen, das Handwerkliche betonenden Gründungsphase hin zur konstruktivistischen, stärker an der Technik orientierten Konsolidierungsphase miterlebt, die in Dessau durch das Einrücken ehemaliger Bauhaus-Schüler in Leitungsstellen (als sog. Jungmeister) noch befördert wurde. Zu diesen »Jungmeistern« gehörte auch Josef Albers, der sich in seiner eigenen künstlerischen Arbeit einer streng konstruktiven Formensprache befleißigte, die in den Textilentwürfen seiner Frau mit streifenartigen oder quadratischen Flächengliederungen ihren direkten Niederschlag fand. Diese in der zweiten Hälfte der 1920er Jahren entworfenen Wandbehänge wurden übrigens in den 1960er Jahren von Gunta Stölzl, die 1926 als „Jungmeisterin“ die Leitung der Bauhaus-Weberei übernahm, neu gewebt und bilden jetzt gleichsam die Ouvertüre der Düsseldorfer Ausstellung. Hatte in der Weimarer Weberei das handwerklich hergestellte, zuweilen folkloristisch inspirierte Unikat im Mittelpunkt gestanden, begann man in Dessau mit neuen Materialien (z.B. Zellophan und synthetischen Fasern) und modernen, industriellen Herstellungsverfahren zu experimentieren. Dabei spielten insbesondere unter dem zweiten Bauhaus-Direktor Hannes Meyer Überlegungen, wie bei guter Materialqualität und hohem ästhetischen Standard der Massenbedarf gedeckt werden könne, eine maßgebliche Rolle. Gunta Stölzl hat den Paradigmenwechsel, der sich am Bauhaus im Anschluss an die von Walter Gropius 1923 ausgegebene Parole »Kunst und Technik – eine neue Einheit« vollzog, 1931 in der Bauhaus-Zeitschrift wie folgt beschrieben: »1922–23 hatten wir eine wesentlich andere Wohnvorstellung als heute. Unsere Stoffe durften noch ideenschwere Dichtungen, blumiges Dekor, individuelles Erlebnis sein. ... Allmählich trat eine Wandlung ein. Wir fühlten, wie anspruchsvoll diese selbständigen Einzelstücke seien. ... Der Reichtum von Farbe und Form wurde uns zu selbstherrlich, er fügte sich nicht ein, er ordnete sich dem Wohnen nicht unter, wir suchten uns zu vereinfachen, unsere Mittel zu disziplinieren, materialgerechter, zweckbestimmter zu werden. Damit kamen wir zu Meterstoffen, die eindeutig dem Raum, dem Wohnproblem, dienen konnten.« Diese Zeilen umschreiben sehr präzise jene Maximen, die auch für die gestalterische Praxis von Anni Albers gelten: Reduktion in Form und Farbe, zurückhaltende Gebrauchsstoffe anstatt bildmäßiger Tapisserien, funktionales Denken anstelle von ästhetischer Extravaganz. Ganz in diesem Sinne schuf die Künstlerin 1929 für die Aula der von Hannes Meyer und Hans Wittwer entworfenen Bundesgewerkschaftsschule in Bernau bei Berlin (seit dem letzten Jahr UNESCO-Weltkulturerbe) eine dekorlose, lichtreflektierende und schallschluckende Wandbekleidung aus Baumwolle, in die Zellophan und samtiges Chenillegarn eingearbeitet wurde. Die Düsseldorfer Ausstellung bietet dem Besucher sowohl ein originales Muster als auch eine größere, nachgewebte Materialprobe, die von der »radikalen Anonymität« (T’ai Smith im Katalogbuch) dieser Arbeit zeugen. Anfang 1930 – acht Jahre, nachdem sie ihre Ausbildung am Bauhaus begonnen hatte – erwarb Anni Albers, inzwischen schon dreißig Jahre alt, damit ihr Diplom.
Nach dem Exodus aus Dessau 1932 kam es schon ein Jahr später unter dem Druck der Nationalsozialisten zur Auflösung des inzwischen in Berlin ansässigen Bauhauses. Angesichts der jüdischen Herkunft von Anni entschloss sich das Ehepaar Albers noch 1933, in die USA zu emigrieren, wo Josef am neu gegründeten »Black Mountain College« in North Carolina eine Professur erhielt und seine Frau Anni als »Assistent Professor of Art« im Geist des Bauhauses den Auf- und Ausbau einer Werkstatt für Weberei betrieb. Ihre eigene künstlerische Praxis lässt sich treffend mit den Worten »Weben ist nicht Malen. Ein Wandbehang ist kein Gemälde« (Briony Fer im Katalogbuch) beschreiben. Seinen konsequentesten Ausdruck fand diese Haltung in einem schlichten, aus Leinen und Baumwolle gewebten, in gedeckten Farben gehaltenen, frei hängenden Trennvorhang von 1949 für ein Zweibett-Studentenzimmer in dem von Walter Gropius entworfenen Harvard Graduate Center.

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Das bedeutet allerdings nicht, dass es von Anni Albers nicht auch etliche bildmäßige Entwürfe gibt, die zumeist die Sprache der Geometrie sprechen. So entstanden ästhetisch reizvolle »Pictorial Weavings«, die auch durch zahlreiche Reisen nach Mexiko inspiriert sind – einem Land, über das Josef Albers in einem Brief an Wassily Kandinsky euphorisch meinte: »Mexiko ist wirklich das gelobte Land der abstrakten Kunst.« Schon als junge Frau war Anni Albers im Berliner Völkerkundemuseum mit alten Textilien aus präkolumbischer Zeit in Berührung gekommen, nun begann sie, Antiquitäten aus Mittel- und Südamerika zu sammeln, die ihr zum Teil Anregungen für die eigene künstlerische Arbeit lieferten. Reiseeindrücke aus Mittelamerika konnten sich auch ganz unmittelbar in der Titelgebung niederschlagen, so etwa im Fall des Wandbehangs »Monte Albán« von 1936, in dem die Architektur dieser alten zatopekischen Stadt anklingt. Gegenständliche Assoziationen erlaubt auch eine überaus subtile Arbeit wie »La Luz I« von 1947, in die Metallgarn so eingewebt ist, dass sich in der Fläche gewissermaßen als »Lichtform« glitzernd ein Kreuz abhebt. Hier deutet sich eine spirituelle Dimension an, die in einer der beeindruckendsten späten Arbeiten von Anni Albers nochmals gesteigert erscheint: »Six Prayers« von 1966/67, sechs großformatigen Paneele in düsteren Farben, die im Auftrag des Jüdischen Museums in New York zur Erinnerung an die sechs Millionen im Holocaust ermordeten Juden entstanden. Dazu die Künstlerin: »Ich benutzte die Fäden wie ein Bildhauer oder Maler sein Material einsetzt, um eine Schriftwirkung hervorzurufen, die an heilige Schriften erinnern sollte. ... Die Stoffbahnen wurden auf starre Untergründe aufgezogen, um den Eindruck von Gedenkstelen zu erzeugen.«
Anni Albers war insofern eine »typische Bauhäuslerin«, als sie sich nie mit einmal erreichten Vollendungszuständen zufrieden gab, sondern, immer experimentierfreudig, ständig nach neuen Möglichkeiten suchte – ästhetisch wie technisch. Dies gilt in erster Linie natürlich für ihren genuinen Bereich, den der Textilgestaltung. Doch die Düsseldorfer Ausstellung hält eine echte Überraschung bereit. Lange bevor in den 1970er/80er Jahren Künstler unter dem Motto »ready made« Schmuck aus Fertigteilen schufen, hat Anni Albers bereits um 1940 überaus originelle, formal reizvolle Halsketten und Pektorale aus Alltagsgegenständen wie Abflusssieb, Unterlegscheiben, Büroklammern, Flaschenkorken und Haarklemmen angefertigt und damit früh die Grenzen traditioneller Schmuckgestaltung erweitert. Und als ihr in den 1960er Jahren die Arbeit am Webstuhl zunehmend anstrengend wurde, entfaltete sie mit Blindprägungen, Offsetdrucken und Serigraphien ein umfangreiches druckgrafisches Œuvre, in dem das Dreieck, neben Kreis und Quadrat eine der für das Bauhaus emblematischen Grundformen, in immer neuen Form-Farb-Konstellationen auftritt. Hoch betagt stellte Anni Albers 1985 – sicherlich nicht ohne eine gewisse Bitterkeit – fest, dass sie erst mit ihren druckgrafischen Arbeiten Anerkennung gefunden habe: »Ich meine, wenn eine Arbeit mit Fäden entsteht, dann wird sie als Handwerk betrachtet; auf Papier wird sie als Kunst angesehen.«
Ein informativer Kurzführer dient dem Besucher als Ariadnefaden durch die in neun Kapiteln gegliederte, ansprechend inszenierte Düsseldorfer Ausstellung. Mehr zum Thema erfährt der Leser des bei Hirmer erschienenen Katalogbuchs, über dessen buchbinderische Verarbeitung – Hardcover und offene Bindung mit gelber Fadenheftung – man allerdings geteilter Meinung sein kann. Großzügig bebildert, enthält es Beiträge meist englischsprachiger Autoren, die in der Summe ein facettenreiches Bild dieser bedeutenden Pionierin textiler Kunst im 20. Jahrhundert ergeben. Die beteiligten Autoren sind Ann Coxon, Brenda Danilowitz, Magdalena Droste, Briony Fer, Nicholas Fox Weber, Maria Minera, Priyesh Mistry, Maria Müller-Schareck, Jennifer Reynolds-Kaye und T‘ai Smith – alle mit bester Expertise. Umso erstaunlicher, dass in die Darstellung zuweilen eher befremdliche Einschätzungen eingeflossen sind, etwa wenn in der Einleitung pauschal vom »bis heute renommierte(n) Bauhausstil modernen Designs« die Rede ist. Eine solch leichtfertige Formulierung suggeriert die Vorstellung einer stilistischen Einheit, die es am Bauhaus nie gegeben hat und die sowohl die zeitliche Schichtung unberücksichtigt lässt als auch individuelle Ausprägungen unter den Teppich kehrt. Walter Dexel hat schon 1964 den sog. Bauhausstil als »Mythos« entzaubert. Er schrieb: »Es wäre hoch an der Zeit, daß Gegner wie Freunde damit aufhörten, das bequeme Klischee ›Bauhausstil‹ zu verwenden, das nur die Unkenntnis elementarster Tatbestände der 20er Jahre überhaupt entstehen lassen konnte.« Kritisch anzumerken bleibt auch, dass Magdalena Droste eine recht allgemein gehaltene und kaum Neues bietende Skizze der »Werkstätten am Bauhaus 1919-1933« beigesteuert hat, anstatt, was sehr zu wünschen gewesen wäre, die Weberei zum Gegenstand einer eingehenderen Darstellung zu machen. –
In Düsseldorf endet die Ausstellung am 9. September 2018. Anschließend geht sie in die Tate Modern nach London, wo sie vom 11. Oktober 2018 bis zum 27. Januar 2019 von all jenen besichtigt werden kann, die sie in der Landeshauptstadt von Nordrhein-Westfalen verpasst haben.

Titelangaben

Ann Coxon, Briony Fer, Maria Müller-Schareck (Hrsg.)
Anni Albers
Hirmer Verlag, ISBN 978-3-7774-3104-8, Ladenpreis 39,90 €