Buchrezensionen

Arnold Gehlen: Zeit-Bilder und weitere kunstsoziologische Schriften. (Gesamtausgabe, Band 9), Vittorio Klostermann 2016

Arnold Gehlens »Zeit-Bilder« sind ein Klassiker der kunstphilosophischen Literatur. Die Lektüre ihrer kommentierten Neuausgabe kann Stefan Diebitz nur dringend empfehlen: Keinesfalls braucht man allem zuzustimmen, aber es ist immer ein außerordentlich anregendes Werk, das viel zu denken gibt.

Arnold Gehlen war niemals unumstritten. Er war es schon deshalb nicht, weil seine Rolle im Dritten Reich etwas zweideutig war: ohne wirklich ein Nationalsozialist zu sein, nahm er doch wichtige Funktionen wahr und konnte 1940 sein bis heute erhältliches Buch »Der Mensch« veröffentlichen, einen der ganz wenigen Klassiker der philosophischen Anthropologie. In den Nachkriegsjahren, nachdem er von der Philosophie zur Soziologie gewechselt war, fiel er mit seinen strikt konservativen Positionen auf und wurde Ende der sechziger Jahre eine echte Reizfigur. Beachtung fanden seine Interventionen immer, aber geradezu legendär ist eine Fernsehdiskussion, in der seine bloße, aber sehr schlecht gelaunte Gegenwart Joseph Beuys in eine schwitzende und eifernde Raserei trieb.

Das Streitgespräch zwischen Arnold Gehlen und Joseph Beuys ist eigentlich die Mutter aller Streitgespräche über Kunst. So hart dürften die Positionen kaum jemals aufeinandergeprallt sein. In der Mitte des Podiums befand sich der ganz auf Vermittlung eingestellte Max Bense, der aber gegen die Clownerien von Beuys nicht ankam. »Nehmen wir zum Beispiel Rubens«, schlug er vor. Beuys: »Ich habe aber keine Lust, Rubens zu nehmen.« Da tobte der Saal. Das Thema des Abends hieß Provokation, und es ist extrem interessant, wie sich Joseph Beuys, der sich doch vor allem als Provokateur verstand, von Arnold Gehlens scharfen Einwürfen provoziert fühlte. Meine Lieblingsstelle ist die, in der Gehlen mit Blick auf Beuys zum immer verbindlichen Bense sagt: »Sagen Sie ihm, daß er den Mund halten soll.« Hat Bense aber natürlich nicht. Und Beuys schon gar nicht.

Widerpart von Beuys wurde Gehlen aufgrund der »Zeit-Bilder«. Der Name von Beuys wird in diesem Buch an keiner Stelle genannt, und erst auf den letzten Seiten findet sich eine allerdings sehr polemische Anspielung auf ihn, die in die letzte der vom Autor noch selbst besorgten Ausgaben aufgenommen wurde. Gehlen forderte, worüber noch zu sprechen sein wird, mit aller Energie eine »peinture conceptuelle« und nicht allein eine entsprechende Intelligenz, sondern auch ein achtbares Bildungsniveau der Künstler wie ihrer Bewunderer. Künftig, fürchtete Gehlen, werden große Teile besonders der alten Kunst nicht mehr verstanden werden, weil es an entsprechender Bildung mangele. Gehlen vermisste expressis verbis die »Oberklasse«.

Sein Kunstverständnis war durchaus elitär (»high brow« in seinen Worten) und damit dem von Beuys und dessen heutigen Nachfahren direkt entgegengesetzt. So befürchtete Gehlen, »daß ausschließlich die Neo-Dada-Kunst, die Müll- und Gerümpel-Idelogie, im wörtlich radikalen Sinne demokratisierbar ist.« Denn, fährt Gehlen zweifellos mit Blick auf Beuys fort, wer »sich in Filz, Fett, alter Pappe, in Schokolade engagieren will, begeht einen dreifachen Fehler: er sitzt nach, denn Dada entstand um 1913; er begibt sich an die Stelle der größten möglichen Konkurrenz, denn jeder kann das; und er rückt in die moralisch dubiose Front ein, wo man ernten will, ohne gesät zu haben.«

Sein Buch verstand der Autor selbst als eine Kunstsoziologie, aber es ist nicht ganz sicher, ob diese Klassifikation dem Werk wirklich gerecht wird – zwar argumentiert Gehlen, der sich in der Kunstgeschichte ebenso gut auskannte wie in der ästhetischen Literatur, nicht im engeren Sinne kunstgeschichtlich, also nicht etwa ikonografisch oder mit einer Analyse von Maltechniken, wohl aber ebenso philosophisch wie soziologisch. Na, und ein wenig kunsthistorisch doch auch, denn seine Bildanalysen sind ganz ungemein fein beobachtet und höchst sensibel.

Zunächst aber ist das Buch das Werk eines philosophisch und historisch gebildeten Soziologen, der die Geschichte der Malerei unter dem Gesichtspunkt der »Bildrationalität« interpretiert. Dabei unterscheidet er drei große Phasen, die »ideelle Kunst der Vergegenwärtigung«, sodann die realistische Kunst und endlich die abstrakte Malerei.

Erklärungsbedürftig scheint zunächst die erste Phase. Unter ihr versteht Gehlen, dass an die Kunst von außen die verschiedensten Philosophien, Weltanschauungen und Ideologien herangetragen wurden: vor allem religiöse, aber auch historische oder politische. Diese Kunst war also nicht autonom, sondern veranschaulichte und vergegenwärtigte Weltbilder, die im Wesentlichen noch die der Feudalgesellschaft gewesen sind.

Die zweite Phase war der Realismus, der entsteht, wenn man die heteronomen »Konnotationen« abzieht und sich Künstler nicht anders als Wissenschaftler oder reisende Entdecker beobachtend, beschreibend oder forschend der Welt und ihren Gegenständen und Bewohnern zuwenden. Viele der großen Künstler waren ja auch tatsächlich wissenschaftlich tätig, darunter so große Namen wie Leonardo oder das mathematische Talent Albrecht Dürer. Jetzt benennen die Titel, geben also den Gegenständen ihren Namen, schreiben dem Betrachter aber nicht mehr eine Deutung vor. Der Realismus entstand langsam seit der Renaissance und entspricht dem Selbstverständnis der bürgerlichen Gesellschaft und ihrem »Polytheismus der Kulturwelten«.

Als die Natur außer »Sicht gekommen« ist – selbst in den Naturwissenschaften, denen kein Bild, keine Anschauung mehr zugrunde liegt –, entsteht die abstrakte Kunst, die sich der Tyche widmet, »der abendlichen Göttin des Zufalls und des Experiments.« Genauso gut kann man sagen, dass jetzt die Subjektivität das Thema und die Kunst damit selbstbezüglich wird. Und wo ist sie das mehr als in der Abstraktion? Als Gehlen sein Buch ein erstes Mal veröffentlichte – 1960 –, herrschte sie fast uneingeschränkt, und das ist seinen Überlegungen deutlich anzumerken. In den Zusätzen zu den späteren Auflagen geht er noch auf die Documenta, auf Objektkunst, Environments und andere Entwicklungen der Gegenwart ein – aber meist nur im Ton der Verachtung. Da »haben wir«, schreibt er, »die Müllkunst von Dada oder Neodada, die Verschimmelungen und Resteverwertungen, die verklumpten Plastiken.«

Die »Zeit-Bilder« wurden über viele Jahre hinweg kontrovers diskutiert, und der Grund liegt unter anderem an einer Behauptung, die sich an die Einteilung der Kunstgeschichte anschließt. »Von jetzt an«, schreibt Gehlen und setzt ein Ausrufungszeichen, »gibt es keine kunstimmanente Entwicklung mehr! Mit einer irgendwie sinnlogischen Kunstgeschichte ist es vorbei« – ähnliches behauptet er dann auch für die Literatur –, »und was nun kommt, ist bereits vorhanden: Der Synkretismus des Durcheinanders aller Stile und Möglichkeiten, das Post-histoire.« Es gibt nicht wenige, die Gehlens schroffes Urteil unterschreiben, und was vor mehr als einem Jahrzehnt unter dem Titel »Postmoderne« diskutiert wurde, war eben diese Behauptung.

Eng im Zusammenhang mit Gehlens Einteilung der Kunstgeschichte steht eine andere der zentralen und oft angesprochenen Thesen des Buches: die Kommentarbedürftigkeit der modernen Kunst. Die Titel der ideellen Kunst konnten das Bild in einen Kosmos einordnen (gelegentlich erkennbar an den Wörtern und Schriftbändern im Bild selbst) und ihm »diejenige Monumentalität« einimpfen, »die jeder öffentlichen Inschrift eignet«; der Titel eines realistischen Bildes dagegen brachte den Namen eines Gegenstandes oder Menschen, denn dem Realismus ging es ja um Entdeckung und Aufdeckung, also um die Offenlegung eines Wirklichen. Bei Werken der abstrakten Kunst dagegen besitzen die Titel eigentlich nur noch eine interne Funktion, wenn sie dem Bild einen Namen geben oder seine subjektive Funktion beschreiben, die sich ganz außerhalb objektiver Maßstäbe bewegt. Die Titel sind so selbstbezogen wie die Kunst selbst, und sie müssen es auch sein.

In einem engen Zusammenhang damit steht die von Gehlen betonte »Sprachlosigkeit« der modernen Kunst: »abstrakte Bilder sind völlig sprachlos und verstummt, sie können ein geradezu brütendes Schweigen ausstrahlen, wie die von Mondrian.« Gilt diese Sprachlosigkeit auch noch für unsere Zeit? Und werden Kunstwerke, falls deren Schöpfer sich nicht zu äußern verstehen, dann selbst entwertet?

Wie auch immer man diese Fragen beantwortet, hier schließt sich eine weitere, oft zitierte wie auch bestrittene These Gehlens an, die den Kommentar als einen integralen Bestandteil des Kunstwerks selbst ansieht. Die Notwendigkeit des Kommentars erläutert Gehlen damit, dass in abstrakten Werken alles Wiederkennen wegfalle und nur das bloße Empfinden von Farbe und Form bleibe: »Da aber das Auge ein intellektuelles Organ ist, die Netzhaut geradezu ein Stück Gehirn, so führt die intellektuelle Unterbilanz des Bildes zu dem Bedürfnis, das Begriffliche rhetorisch nachzuliefern, und wir stehen vor dem Phänomen einer ganz uferlosen Kommentar- und Begleitliteratur.« Und es ist diese Kommentarliteratur, die Gehlen nun seinerseits mitleidlos und ziemlich ätzend kommentiert.

Fortsetzung von Seite 1

Eines der zentralen Kapitel des Buches feiert den Kubismus, den Gehlen als den Ursprung der modernen Kunst überhaupt ansieht. Der Kubismus, schreibt Gehlen, brachte eine »völlig neue Definition des Bildes«, ja er erfand das Bild tatsächlich neu. In kubistischen Bildern wird das Bild nicht von oder aus der Wahrnehmung heraus entwickelt, sondern in ihnen wird der Begriff des Dinges entscheidend. Der Kubismus will den ganzen Gegenstand darstellen, ihn also nicht von einem einzigen Standpunkt heraus erfassen. So besteht sein Anspruch darin, eine rein subjektive Perspektive zu überwinden und auf diese Weise zu einer volleren, weil multiperspektivischen und sehr intellektualistischen Wirklichkeitserfassung durchzudringen.

Schon die ersten Reaktionen auf das Buch bestritten sehr energisch die These Gehlens, dass die Konzeption des Kubismus in ihrem Kern auf die Transzendentalphilosophie Kants zurückgeht. Und es mag gut sein, dass er überhaupt das Ausmaß der Intellektualität übeschätzt, die in die Konzeption des Kubismus eingegangen ist; viele denken, dass die betreffenden Künstler die grossen Philosophen allenfalls aus zweiter Hand kannten und selbst eher unscharfe Theoretiker waren.

So wie er den Kubisten ein geradezu philosophisches Konzept unterstellt, so nimmt Gehlen den zweifellos hoch und vielseitig gebildeten Kandinsky als einen tiefen Denker, deutet seine Persönlichkeit aber gleichzeitig fast als die eines Autisten – wenn Gehlen recht hat (aber dessen bin ich mir nicht wirklich sicher), dann kann man Kandinskys Werk ohne eine genaue Kenntnis seiner verschlossenen Persönlichkeit überhaupt nicht verstehen. Wenn das stimmen sollte, wäre uns das Werk eines zum Autismus tendierenden Malers notwendigerweise völlig unzugänglich. Wie konnte er dann ein großer Künstler sein? Könnte unter dieser Voraussetzung seinem Werk für uns überhaupt Gewicht zukommen? Immerhin sind Gehlens Beschreibungen sowohl der erstaunlichen Begabungen Klees und Kandinskys wie auch ihrer Bilder höchst eindrucksvoll.

»Peinture conceptuelle« lautet hier wie auch sonst das Stichwort – es ist das Leitmotiv des Buches. Große Kunst ist für Gehlen immer (immer!) durchzogen und bestimmt von einer »extrem hohen inneren Intellektualität«. Den Begriff »peinture conceptuelle« hat Gehlen von dem von ihm verehrten Galeristen und Picasso-Freund Daniel-Henry Kahnweiler übernommen und versteht darunter eine Kunst, die schon fast einen wissenschaftlichen Anspruch erhebt. Einmal nennt er ein Bild Klees »ausgerechnet« (im Sinne von »kalkuliert«): das ist wohlgemerkt als Lob zu verstehen. Man glaubt gerne, dass Gehlens Lieblingsautoren Gottfried Benn und Ernst Jünger waren, denn auch bei ihnen finden wir diese kühle und distanzierte, manchmal geradezu affektierte Nüchternheit wie bei Klee.

Peinture conceptuelle war die moderne Kunst, peinture conceptuelle war insbesondere der Kubismus vom ersten Augenblick an, und so war die intellektuelle (Neu-) Begründung der Kunst von vornherein Teil seiner Geschichte. »Ich muß noch darauf aufmerksam machen, daß die Kunst jetzt rationale Denkleistungen objektiviert. Diese Malerei ist durchaus research, sie hat einen Forschungsauftrag und enthält in ihrem Kern Fragestellungen.« Extremer kann man kaum formulieren.

Eine der zentralen Thesen Gehlens behauptet also die Intellektualität der Kunst, und daraus folgt für ihn die entschiedene, sogar totale Absage an jede Form der Emotion. Es ist deshalb nur konsequent, wenn sich der Autor als ein entschiedener Gegner des Expressionismus präsentiert, den er »halbgar und verwahrlost« findet. Es ist die »expressionistische Elendsmalerei«, die er verabscheut, und das gilt expressis verbis auch für die Großen dieser Richtung wie Beckmann oder Kirchner. Manches von Nolde lobt er, besonders aber seine religiösen Werke lehnt er schroff ab.

Es sei noch ein letztes Thema dieses ungemein perspektivenreichen und anregenden Buches angesprochen: das Ornament. Viele von uns empfinden das Ornamentale als etwas Unkünstlerisches, vor allem, wenn der Akzent auf »bloß ornamental« liegt. Für mich ist es ein Einwand gegen viele abstrakte Bilder, wenn sie nichts sind als bunte Flecken an der Wand, und es ist vielleicht kein Zufall, dass sie insbesondere bei Anwälten an der Wand hängen, dort also, wo man mal jene Partei vertritt, mal jene. Es ist Dekoration, die sich nicht festlegt.

Aber Gehlen bewertet das alles anders. Zunächst zeigt er, wie aus Jugendstilornamenten die Abstraktion entstand, und dann deutet er von hier aus das Verhältnis von Raum und Bild ganz anders – das abstrakte Bild mit seinen häufigen Riesenformaten nimmt oft genug die Stelle der Wand ein – und kann auch auf bedeutende Künstler verweisen, die gegen das Dekorative nichts einzuwenden wussten. Schließlich – und wohl genüsslich im Bewusstsein, seine Leser zu provozieren – spricht er sich für das Kunstgewerbe aus, das er »Kleinkunst des Umgangs« nennt: »nirgends unangebrachte persönlichkeitsbetonte Verhaltensweisen, nirgends jene quälend schiefe Aktualität, keine ungedeckten Schecks; es klingelt noch silbrig.« Kann man sich entschiedener gegen den Zeitgeist stellen? Allein für das Rückgrat, das Gehlen mit solchen Positionen beweist, kann ich ihm meine Bewunderung nicht versagen.

Gehlen schrieb in allen (oder eben nur in fast allen) seinen Büchern in einem lakonischen, gelegentlich sarkastischen, immer aber äußerst sachlichen Stil. An einer Stelle von »Der Mensch« schreibt er: »Ich habe keinen Platz für Polemik.« Hier, in den »Zeit-Bildern«, ist das ganz anders; er schreibt viel engagierter, nicht selten böse und polemisch, oft aber auch wirklich begeistert und manchmal geradezu poetisch. Die Lektüre ist über weite Strecken hin ein reines Vergnügen, weil es dem Autor gelingt, den Leser mit seiner Begeisterung anzustecken. Sein Enthusiasmus gilt einerseits dem Kubismus, also außer Pablo Picasso noch Juan Gris, andererseits zwei deutschen Künstlern, nämlich Paul Klee und Max Ernst. Paul Klee verehrt Gehlen geradezu, erklärt ihn in seiner Intellektualität für einen beispielhaften Meister und stellt ihn als einen Künstler dar, der die Prinzipien der Gestaltpsychologie ganz von allein entdeckte.

Die »Zeit-Bilder« nehmen die ersten 364 Seiten des Buches ein, und dann folgen noch 190 Seiten mit kunstsoziologischen Aufsätzen, die alle eng mit der Thematik der »Zeit-Bilder« verknüpft sind oder Stellungsnahmen eines Soziologen zur Literatur darstellen. Es sind kurze oder auch längere Essays, welche die Thematik der »Zeit-Bilder« aus einer anderen Perspektive aufgreifen und vertiefen. Der Anhang enthält 26 Farbtafeln, ein Variantenverzeichnis, einen umfangreichen Anmerkungsapparat, eine Seitenkonkordanz sowie Sachen- und Personenindex.

Der Herausgeber Siegfried Rehberg, der sich um das Werk Gehlens bereits erhebliche Verdienste erworben hat – wahrscheinlich ist er der beste Kenner seines Werks –, hat außer einem langen und lesenswerten Nachwort noch eine ausführliche Kommentierung beigesteuert, die einerseits fast alle Zitate nachweist, andererseits auch die Orte fast aller Bilder benennt: eine erstaunliche Fleißarbeit. So ist der Band trotz seines hohen Preises vorbehaltlos zu empfehlen, denn ganz gleich, ob man den Thesen Gehlens zustimmt oder sich darüber erregt, es ist eine immens anregende Lektüre, ein Werk, das alle wichtigen Themen der modernen Kunst anspricht und mit dem die Auseinandersetzung immer und zu jeder Zeit lohnt. Ein großartiges Buch.