Oder dadurch geadelt? Wie auch immer: Der Maler Jorn alias Asger Oluf Jorgensen vereinte die große Geste des Giganten und das schalkhafte Schnippen des Kobolds, griff in die Sterne und war doch seinem heimischen dänischen Boden verhaftet.

8. November 1948: In einem Hinterzimmer des Cafés Notre-Dame in Paris schwor sich ein Häuflein Künstler aus Dänemark, Belgien und den Niederlanden auf eine Gruppe ein, deren Name den Anfangslettern ihrer Hauptstätte entnommen waren: COBRA stand für Kopenhagen, Brüssel und Amsterdam. Die gegenständliche Kunst war im Nachkriegseuropa auf dem Prüfstand und lief Gefahr, ihr Terrain an die abstrakte Kunst (oder einen sozialistischen Realismus) zu verlieren. Unter der Vorreiterrolle der Dänen wagten die beteiligten Künstler außerhalb der bekannten Kunstzentren einen Neuanfang: zunächst griffen sie auf unterbrochene Linien der Vorkriegsjahre zurück - auf den belgischen Surrealismus, die niederländische Experimentierfreude - , entdeckten die so genannten Primitiven wieder, diesmal unter Einbeziehung des reichen Schatzes der archaischen Vergangenheit Skandinaviens, sie entliehen aus der Kinderphantasie bunte Farbigkeit, unbändige Energie und spielerische Umtriebigkeit. Im Laufe der drei Jahre, die die Gruppe zusammenhielt, gesellten sich rund 50 Künstler hinzu, darunter Pierre Alechinsky, Karel Appel, Constant, Corneille, Robert Jacobsen, Lucebert - und Asger Jorn.

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Auch der Werdegang eines Enfant terrible kann einen soliden Einstieg haben. Ziel von Jorns Ausbildung war zunächst das Referendariat, und selbst der Sprung nach Paris 1936 mit der Aussicht auf die freie Künstlerschaft ließ den ungezügelten Maler noch nicht erkennen: Asger Jorn suchte Kontakt zu Fernand Léger und Le Corbusier und wurde deren Assistent (nachdem der eigentlich gesuchte Kandinsky nicht greifbar war). Entscheidender wurde die Zusammenarbeit mit Ejler Bille, über den Jorn den Surrealismus und die abstrakte Malerei erst verinnerlichen konnte. In der 40er-Jahren eroberte er dann die spontane Abstraktion, den künstlerischen Automatismus und die Psychoanalyse (mit Augenmerk auf Kinderzeichnungen) für sich, von wo aus freilich der Schritt nur noch klein ausfiel zur Gründung von COBRA, nach deren Ende zur politisch orientierten Gruppe der Situationisten während der 50er-Jahre; in den 60er-Jahren profiliert sich der multilinguale Jorn theoretisch mit seinem utopistischen »Skandinavischen Institut für Vergleichenden Vandalismus«, bevor er sich wieder der Malerei widmet. Ein Museumsprojekt, an dem der rastlos tätige Künstler gemeinsam mit dem Meisterarchitekten der Oper in Sydney, Jorn Utzon, arbeitete, konnte nicht realisiert werden. Krankheiten und ein aufreibendes Privatleben machten Asger Jorn seit Mitte des 20. Jahrhunderts schwer zu schaffen - 1973 starb er, kaum 60-jährig.

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Die Kieler Kunsthalle zeigt eine imposante Auswahl von rund 200 Arbeiten: Gemälde, Grafiken und Zeichnungen, Collagen und Tapisserien, Keramiken und Plastiken - über 3000 Werke zählt das Gesamtwerk, dazu kommen unzählige Zeichnungen und sein literarisches Werk (»Ich bin kein Schriftsteller. Ich bin Maler, und ich schreibe, wie ich male«) - darunter ist auch das bekannte und teuerste dänische Gemälde »Im Anfang war das Bild«. Die Ausstellungsmacher setzten ganz auf den Facettenreichtum von Jorns Schaffen. Herzzerreißend komische Phantasmagorien, aberwitzige Übermalungen diverser Kunstreproduktionen sind präsent, genauso wie melancholisch-existenzialistische Sinn-Bilder. Knitzige und kauzige Figuren durchkreuzen Jorns Leinwand, ohne je wirklich monströs zu wirken. Denn die soziale Welt war für den Maler keine Horrorvision, sondern trug die Impulse zu einer guten Gesellschaft in sich - karnevalistisch sah die Spur aus, die Jorn in ihre Richtung legte. In diesem Sinne sind auch die knalligen Farbräusche zu deuten, in denen das kreative Energiebündel schwelgte.

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Als Sozialutopie könnte man den Hintergrund dieser Kunst heute als naiv bezeichnen, was deren Anhänger kaum trifft: Er nähme den Kritikern den Wind aus den Segeln - nicht naiv, aber wohl banal sei eine derartige Sicht der Dinge. »Ja, ihre [der Banalität] fundamentale Bedeutung für die Kunst. Es gibt eine Menge anonymer Banalitäten, die Aktualität besitzen, sich über Jahrhunderte erstrecken und jede geniale Leistung unserer so genannten großen Persönlichkeiten weit übertreffen.« Weit entfernt, nur zu theoretisieren, beschrieb der Künstler seine Philosophie, die keine war, so vollmundig hintersinnig wie vieldeutig als »Chaosmos«. Sie reichte immerhin dazu, 1959 einen Max-Bense-Abend zu fingieren, an dem dessen hochkomplexe kybernetisch-mathematische Ästhetik aufs Korn genommen wurde.

»Am Anfang war das Bild«: Das Werk Asger Jorns, das sich die Farb- und Formwelten Picassos, Klees und besonders Dubuffets wie von selbst anverwandelte und in der schrillen Farbigkeit noch übertraf, gehört zu den grandiosen Wegmarken der Kunst im 20. Jahrhundert. Und es zeigt einmal mehr, wie bedeutsam die dänische Kunst für deren Entwicklung ist: Nachdem Hamburg mit einer Hammershoi- Ausstellung einen Vorläufer der Moderne und Schwäbisch Hall mit Jacobsen einen wichtigen abstrakten Plastiker der neueren Zeit präsentiert haben, gilt die Kieler Retrospektive einem weiteren Meister der dänischen Kunst - in Galerien stößt man darüber hinaus allenthalben auf Spuren unseres nördlichen Nachbarn: Peter Bonde, Uwe Max Jensen, Sonderborg u.a.m. Die Jorn-Schau in Deutschland ist die dritte und letzte Station nach Dänemark (Arken Museum für Moderne Kunst) und den Niederlanden (Cobra Museum für Moderne Kunst).