Ausstellungsbesprechungen

Aus den Eröffnungsreden: Robert Förch - Rückblick auf sechs Jahrzehnte Grafik und »Non manco di nulla« - Plätze, Kirchen, gebaute Landschaft

Robert Förch, geboren 1931 in Künzelsau (Hohenlohe), gehört mit seinem Lehrer Karl Rössing zu den wichtigsten Vertretern des Linolschnitts im Nachkriegsdeutschland. Zwei Ausstellungen in Stuttgart und Heilbronn ehren den Grafiker zu seinem 80. Geburtstag. Lesen Sie hier Auszüge aus den Eröffnungsreden von Günter Baumann.

»[In Heilbronn …] ist der in Künzelsau geborene Robert Förch kein Unbekannter – das Abitur an einem humanistischen Gymnasium in Heilbronn lasse ich mal außer Acht: Bereits 1959 war Robert Förch erstmals hier bei einer Gruppenausstellung im damaligen Kunstverein zu sehen, der noch einige Ausstellungsbeteiligungen folgten, und vor genau 40 Jahren zeigte die Stadtbücherei die wohl erste Einzelausstellung in der Stadt. Förchs Renommee wuchs wie sein Werk, das schon um den halben Globus gesandt wurde. Es umfasst neben Kirchen Architekturbauten im allgemeinen, Landschaften und Gärten, Fensterbilder und Interieurs. Wir entdecken Orte, die zusammen eine sehr individuelle Europakarte ergeben, und wir begegnen verschiedenen Drucktechniken, allen voran dem Linolschnitt, aber auch Holzschnitten, Lithografien und Radierungen, darüber hinaus auch der großteils farbigen Zeichnung und der Gouache. Die früheste hier gezeigte Arbeit ist von 1953, die jüngste Arbeit stammt von 2009. Soviel zu den Eckdaten, die nur einen spröden Abglanz dessen abgeben, was hier in diesen Räumen wirklich zu sehen ist.

Robert Förch hat […] Kunstgeschichte geschrieben. Mit seinem Lehrer Karl Rössing hat der Grafiker den Linolschnitt zu einer Höhe geführt, die im Hochdruck bis dahin nur die Nachbartechnik, der Holzschnitt, erreicht hatte – übrigens zeitgleich mit Pablo Picasso, der dieser anfangs als pädagogischem Kinderkram belächelten Technik massiv in den 1950er Jahren das Adelsprädikat verlieh. Als Laudator darf ich die Chance nicht vertun, den historischen Gleichlauf mit einer Schaffensphase dieses Genies zu erwähnen. Aber zum Glück sind die Linolschnitte beider Künstler unvergleichbar – unter uns gesagt: Für Picasso war es zunächst eine Notlösung in der Provinz mangels anderer technischer Druckmöglichkeiten, dann ein schnelles und preiswertes Experimentierfeld, für Förch bedeutet der Linolschnitt Ausdruck größter Nuancierung in der Farbgestaltung und ein betont langwieriges, ja enthaltsames Tun. Nachfolger in der Technik gibt es seither viele, Wegbereiter eher wenige. Einer davon ist auch so ein personaler Hingucker, den ich rasch noch mit einem Zitat ins Rennen schicke: Der Linolschnitt »verlangt mit einer großen Sensibilität gehandhabt zu werden, und gerade dies macht seine ungewöhnliche Qualität aus«. Das sagte Henri Matisse, noch bevor Picasso die Technik aufnahm. Hochbetagt brach Matisse noch einmal eine Lanze für den Linolschnitt, sozusagen ins fiktive Stammbuch von Rössing und Förch geschrieben: »Man soll Linol nicht aus Gründen der Sparsamkeit wählen, als Ersatz für Holz, denn er verleiht der Graphik einen besonderen Charakter, der sich stark von dem des Holzschnitts unterscheidet«.

Jetzt aber rein ins Werk von Robert Förch. Der Oberbegriff seines Schaffens ist rasch gefunden: Orte. Er nähert sich ihnen als Pilger und als Jäger, was sich zunächst befremdlich anhört. Freilich geht er weder mit Pilgerstab noch mit der Schrotflinte ans Werk, aber in seinen teilweise gedruckten Berichten beschreibt er, wie er sich asketisch dem Motiv zuwendet, fernab der Touristenströme. Als Werkzeug dient ihm der rastlose Zeichenstift. Er erzählte mir, dass sein Lehrer Rössing die Zeichnung nur als Mittel zum Zweck duldete: In seiner Klasse begutachtete er die Blätter unter dem Aspekt: Was kann ich nun damit machen? Auch in Förchs Werk treffen wir auf Zeichnungen, die sich im Atelier dann wie selbstverständlich zur Grafik weiterentwickeln. Andere Arbeiten haben sich – entgegen dem Diktum Rössings – als autonome Werke behauptet. Überhaupt hat die Zeichnung im Laufe der Jahre an Bedeutung im Œuvre zugenommen. Dagegen sind Techniken wie die Radierung oder die Lithografie vorwiegend im Frühwerk zu finden, in dem sich Förch klar drüber zu werden versucht, welches Medium ihm die besten Möglichkeiten bietet, seine Bildideen umzusetzen. Dass am Ende der Linolschnitt das Rennen macht, steht eigentlich fest, aber der Ausstellungsraum hier mit den Schwarzweiß-Arbeiten zeigt die technische Perfektion, mit der Förch außer in seiner Paradedisziplin auch im Tief- und Flachdruck ans Werk geht. So grundverschieden diese Verfahren sind, so lässt sich doch erkennen, dass er auch da eine malerische Lösung anstrebt.

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Nirgends hat der Künstler jedoch so viel Eigenkontrolle wie im Linolschnitt, auch noch zum Druck kommt Förch ohne Presse aus: Robert Förch druckt die Farbe von der Linoleumplatte mittels Handballen, Daumen oder auch dem Fingernagel aufs Papier, um das Ergebnis bis zuletzt beeinflussen zu können. Linolschnitt heißt hier Schwerstarbeit, innere Einkehr, und es heißt in diesem Fall Unikat: Bei rund 300 Nummern mit durchschnittlich vier, maximal bis zu zwölf Druckplatten liegen dem Werk etwa 1200 Druckstöcke zugrunde […]. Damit bin ich wieder beim asketischen Zugang. Sie erinnern sich: Pilger und Jäger habe ich Förch genannt. Es gibt eine von ihm gezeichnete Karte Europas, wo er alle Orte einträgt, in denen er ein Bild gemacht hat – über den Daumen gepeilt müssen es inzwischen weit über 200 sein. Wo er, um es mit seinen Worten zu sagen, ohne Beute heimkehrte, bleibt die Karte ohne Eintrag. Es ist schon ein beeindruckendes Vergnügen, der Spur der Namen von Olympia über Italien durch Mitteleuropa bis nach Irland und Schottland zu folgen. Sein künstlerisches Werk wird so zum Spiegel eines Kontinents, für dessen Vervollständigung zwar ein Leben nicht ausreicht – der aber das Förchsche Bilduniversum in bestechender Form wiedergibt.

Schwerpunkte der 1950er Jahre sind Wales und Irland. Das Studium der Anglistik, das sich an die Ausbildung an der Stuttgarter Kunstakademie anschloss, brachte Förch ins walisische Bangor und nach Dublin. Die Faszination für diesen Landstrich ist unübersehbar – angesichts dieser Fabrikstraßen, Mietskasernen und Vorstadtvierteln, der Bettler und Fischer wünschte man sich eine Buchausgabe mit den Bildern Förchs und den Irland-Texten von Heinrich Böll, der zur gleichen Zeit in Irland weilte. Persönlich lernten sie sich erst später kennen. […] In seinem berühmten Irischen Tagebuch heißt es: »Dunkelheit hing über Dublin: alles, was es zwischen Schwarz und Weiß an grauen Tönen gibt, hatte sich am Himmel sein eigenes Wölkchen ausgesucht, der Himmel war bedeckt wie mit einem Gefieder unzähliger Graus«. Noch ein Wort Bölls zu den irischen »Häuschen«: »bescheiden, zweistöckig, arm; kleinbürgerlich, muffig, trostlos würde der unverbesserliche Ästhet sie nennen«. Natürlich wusste Böll wie auch der Anglist Förch, dass in solchen Häusern James Joyce, Sean O’Casey, Samuel Beckett und Brendan Behan geboren wurden – von dem rebellischen Behan, den Böll übersetzte, schuf Förch eines seiner ganz wenigen Porträts. Kein Wort verliert Böll über die desolate Wirtschaftslage und die komplexe Geschichte Irlands, genauso wenig, wie Förch die soziale Tragödie des Landes in den Vordergrund stellt – aber beide vermitteln eine authentische Stimmung, die all das enthält. »Kleine irische Wäsche« heißt etwa eine hinreißende Radierung von Förch. Nahezu das ganze Werk ist in den frühen Jahren schon angelegt: dramatisch inszenierte Straßenfluchten und Landschaftskompositionen, deren gekrümmte Horizontlinien unendliche Weiten suggerieren; eine Dingwelt, die auf die Menschen verweist, die nur selten, und dann in melancholisch verunklärten Beziehungen zueinander stehen; verbunden damit auch die Einbeziehung von Sprache, die sich über Graffiti, Wahlplakate, Caféhausaufschriften an Fensterscheiben und so weiter äußert.

Ich mache einen Zeitsprung an die andere Seite Europas: nach Italien. 1961 erhielt Robert Förch den Rompreis Villa Massimo, verbunden mit einem neunmonatigen Aufenthalt in der römischen Villa. Fortan gehört Italien zu den bevorzugten Zielen seiner Reisen, die fraglos die Farbpalette des Künstlers ändern. Allerdings vermeidet er auch weiterhin das Grelle, Laute, touristisch Gefällige. […] Puren Realismus dürfen Sie nicht erwarten, und doch schafft es Förch, in genau beobachteten Details und in überzeichneten, aber gefühlt nachvollziehbaren Perspektiven reale Situation zu erzeugen, die in den ohnehin geringen Auflagen seiner Linolschnitte unterschiedliche Stimmungen hervorrufen. Es ist klar, dass vor Ort nur Zeichnungen entstehen und die Motive erst im Atelier in verschiedene Druckplatten geschnitten, gestochen und – wie bereits erwähnt – schließlich von Hand gedruckt werden. Kein Linolschnitt gleicht dem anderen: Förch variiert in der Farbigkeit wie beispielsweise in dem Blatt »Bergamo – Verhüllte Fassade«, die einmal im hellen Ton des Straßenpflasters wiedergegeben ist und auf einem anderen Druck des Blattes in dunklem Grau, wobei die Umgebung jeweils in der Gesamtstimmung angepasst wird. […] Ein und dasselbe Motiv kann sich allein durch die Farbwahl so verändern – man betrachte sich die Blätter »Am dunklen Dom« und »Trient – Tauben am Dom« –, dass man kaum die gleichen Druckstöcke erkennt.

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In seiner künstlerischen Freiheit erschafft Förch sich eine Realität, die nicht abbildet wie eine Vedute, und doch trifft er mit seiner Imagination ziemlich genau unsere eigene Wahrnehmung von der Welt, auch da, wo eine Platzbepflasterung oder ein Zaun, ein aufflatternder Vogelschwarm oder über Straßen wehende Papierfetzen, ganz zu schweigen von der Bettenlandschaft eines aufgewühlten Lakens für sich betrachtet verwandte abstrakte Formen sind, die sich zu realen Details und inszenierten Schilderungen verdichten. Heute sehen wir diesen imaginierten Realismus wie selbstverständlich neben fotografischen Darstellungen und sogar neben einem rein abstrakten Bild an und wissen, dass es jeweils spannende Übergänge gibt. Nach 1945 standen sich die Positionen noch feindlich gegenüber. […] Als Rössing-Schüler ging Förch unbeirrt den Weg der gegenständlichen Kunst, löste aber Fragen, die oftmals übergreifender, auch theoretischer Natur waren. Noch einmal Villa Massimo, aus der Sicht der Dichterin Marie Luise Kaschnitz, die nach der Begegnung mit Förch im Tagebuch notierte: »Die vielen Stuhlbeine, Rebstecken usw. bei Robert Förch. Versuch, von der Statik zur Bewegung zu gelangen«. Kurz darauf, von Rom und der Villa wohl etwas genervt, der kryptische Eintrag: »Martin« – gemeint ist der Sohn des sozialdemokratischen Politikers Carlo Schmid – »über die letzten Monate in der Villa Massimo. Unbehagen, Rebellion. ›Förch‹ «, diesmal nur als Name in Anführungszeichen. Robert Förch, das ist deutlich, schaffte keine Idyllen, Arkadien ist nicht sein Sujet. Vielleicht ist seine Begeisterungsfähigkeit für diese Welt, die einzige, die wir haben, auch eine Form der Rebellion. Ich denke, die stillen Wasser, die Förch oft darstellt, sind tief.

[…] viel wäre noch zu sagen über die Stationen von Robert Förch: die in Frankreich, in Norddeutschland, insbesondere auch im östlichen Teil sowie die in Süddeutschland, seiner Heimat. Ich übergehe sie mit einem kurzen Schwenk auf drei Motivgruppen, die hier in der Ausstellung eine besondere Aufmerksamkeit verdienen: die Fensterbilder, die Steinbrüche von Carrara und Finistère. Von 1953 datiert Förchs erster Linolschnitt, ein »Interieur mit offenem Fenster – Olympia«. Das Thema lässt ihn nicht mehr los. »Wohnungen sind ohne Zweifel gedacht, ein Drinnen zu sein, aber das Draußen mietet man mit und behält es unter Umständen besser im Gedächtnis als die Formen der Wohnzimmermöbel … Auch wenn man glaubt, keine Muße zu haben, zum Fenster hinauszuschauen, man tut es doch und hat das Bild auf der Netzhaut und später im Archiv«, so schreibt es die Kaschnitz. Dass die Innen- und Außenansichten nicht nur eine spektakuläre Bilddramaturgie ermöglichen und den Raum über die Bildfläche hinaus erweitern, vergleichbar dem Spiegelmotiv, sondern auch Einblicke in das Seelenleben zulassen, sei hier nur angedeutet. Auch die Marmorbrüche von Carrara sind nicht ohne: Die wuchtigen Steinhalden verkörpern die ans Chaos rührenden Urgewalten der Erde, in denen Förch nicht allein mit dem Hohleisen die schönste Ordnung schafft, sondern auch entzückt einen kleinen Garten ausmacht. Die Orte dieser Welt sind voller Überraschungen. Robert Förch spürt ihnen nach, in den heimatlichen Weinbergen oder am gedachten Ende der Welt, wo sich der Kontinent nach außen öffnet wie durch ein Fenster. Nicht nur der Stein hat es dem Künstler angetan, als Sinnbild der Natur und – in der architektonischen Verbauung – als Sinnbild der Kultur. Auch das Wasser übt seinen Reiz auf ihn aus: an der Atlantikküste oder an der Loire, in der Wattlandschaft von Sylt oder am irischen Meer. Und es gibt keinen Zweifel – Finistère in der Bretagne, Land’s End bei Cornwall und andere Winkel der Erde lassen grüßen –, im Werk von Robert Förch liegt auch das im Bereich des Wirklichen. […]«

»[…] Als ich den Künstler in seinem Haus besuchte, bekam ich erst eine Ahnung davon, was es heißt, das Schaffen von sechs Jahrzehnten zu sichten, zu sortieren, die Arbeiten in bestimmte Beziehungen zueinander zu setzen, zuweilen auch neu zu sehen. Das Haus samt Atelier ist für den Gast eine Fundgrube, vielleicht nicht minder für den Hausherrn: Als Robert Förch mir treppauf, treppab sein Werk gezeigt hatte, sagte er teils erschöpft, teils erfüllt von dem Parcours durch das eigene Haus und das eigene Leben, vom Drehen und Wenden zweier Ausstellungskonzepte, er fühle sich, als kreisle er in einer Erbsensuppe […]. Die Mühe hat sich fürwahr gelohnt: Während in Heilbronn der Blick aufs Ganze gerichtet wird, konzentriert sich die Stuttgarter Ausstellung auf ein Thema, das in einer kirchlichen Einrichtung nahe liegt. So verzwackt es ist, zwei Ausstellungen mit unterschiedlicher Ausrichtung im Griff zu behalten, so beruhigend ist es zu wissen, dass der für die süddeutsche Kunstlandschaft bedeutsame Grafiker Robert Förch sowohl in der Region wie in der Landeshauptstadt präsent ist.

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[…] Auch in Stuttgart war der Künstler immer in Galerien und Museen gegenwärtig, rechnet man zumal Sindelfingen oder Ostfildern hinzu. Aber hier im Haus der Katholischen Kirche, wirklich mitten in Stuttgart auszustellen, ist schon toll: Gerade nicht im institutionalisierten Museum, sondern in der Königstraße, der innerstädtischen Pulsader der Stadt, ist sein Werk für jedermann zugänglich, der womöglich vor einem Museumsbesuch zurückschreckt. Der Ort ist wunderbar gewählt, denn das 2009 eingeweihte Haus lädt zum offenen Austausch ein. Vom Trubel und Treiben der Stadt her genügt ein Schritt ins Innere, und man befindet sich an einem eher geruhsamen Ort, den man als körperliche wie geistige Verpflegungsstation nutzen kann, als Meditationsraum oder Begegnungsstätte. So ergänzen sich die Heilbronner Museumsschau und diese halbmuseale Werkbegegnung hoffentlich so, dass die eine Ausstellung Lust auf die jeweils andere macht. Von wegen »non manco di nulla«, nichts wird mir fehlen: Das Werk von Robert Förch ist unerschöpflich. Aber es drängt sich nicht auf, es ist leise, konzentriert, nicht auf den schnellen Blick konzipiert.

Der Zufall will es, dass die Vorliebe des Künstlers für das Motiv des Steins in diesem Ambiente ihren Widerhall findet: Hier sehen Sie Darstellungen von Klostermauern, Hauswänden oder Steinbruchfeldern, da eine imposante Natursteinwand des Architekten Anton Ummenhofer. Der rotbräunliche Maulbronner Sandstein tritt in eine vor allem farblich interessante Beziehung mit dem Mauerwerk auf einigen Linolschnitten Robert Förchs. Ummenhofer hat das Außen nach innen geholt, indem er den schmalen, aber lichten Hof mit einer stark reliefierten, fassadengleichen Wand versehen hat, und so eine Art Platz geschaffen, die dem Untertitel unserer Ausstellung vorgreift: »Plätze, Kirchen, gebaute Landschaften«.

[…]

Bescheiden wie er ist, wird er abwinken. Er wolle, sagte er mir letztens amüsiert, die Kirche im Dorf lassen – ich nütze das Bonmot, um zum Thema zurückzukommen: Förch ist im engen Sinn kein Kirchenkünstler, wohl aber empfänglich für den religiösen Kontext, der in seinem Werk angelegt ist: Gerade in Italien, wo viele der hier ausgestellten Arbeiten entstanden, sind Sakralbauten allgegenwärtig: kaum ein Platz, der nicht zum Entree für ein Gotteshaus wird, kaum eine Aussicht, wo nicht ein Kirchturm ins Bild ragt. Das Kirchenmotiv begleitet den Künstler übrigens nicht nur in Italien, sondern auch in Irland, Frankreich und anderswo. Als bloßes Kompositionselement ist das Interesse allerdings noch nicht erklärt. Freilich ist die Lust an der Darstellung offensichtlich, wenn sich – wie im Schwäbisch-Hall-Blatt – die Festspieltreppe, vom Balkon des gegenüberliegenden Hauses aus gesehen, zur Kirche emporwindet, oder wenn das sakrale Motiv – wie im Forlì-Bild – im Rücken des Betrachters steht und nur einen riesigen Schatten auf das Papier wirft. Die Kirche spielt in beiden Fällen eine Statistenrolle, aber es klingt schon mehr mit.

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Liest man in den Erinnerungs- und Reiseberichten des Künstlers, spielt die christlich geprägte Kulturlandschaft von früh an auch eine tragende Rolle: »Im hellen Licht des Morgens«, schreibt er im Rückblick auf seine Jugend in Kirchheim am Ries, »steht heute noch vor mir das hohe Rechteck der Tür zu einem Garten. An der Hand der Mutter war ich aus den dunklen Klostergängen hinausgetreten in ein abgefallenes Rasenstück, das von hohen Mauern umschlossen und durch Wege unterteilt war … Asphalt drängt sich ins Bild – ich weiß – jenen Garten gibt es nicht mehr. Und doch sehe ich jenen ersten Garten geschlossenen Auges vor mir, trage sein Bild überall hin mit mir, den Klostergarten mit den Rosenbäumchen«. Die Rede ist auch vom St. Georgs-Turm in Nördlingen, im Volksmund Daniel geheißen, der »Turm meiner Kindheit«, so Förch. Um die Kirchen herum sind meist Gärten, Plätze, gebaute Landschaften mitgedacht.

[…] Den Zauber des Numinosen erkenne ich durchaus im Werk von Robert Förch. Ich denke etwa an das Bild der »Blauen Kathedrale«, von deren hohem gotischem Fenster ein geheimnisvolles Licht nach außen dringt, technisch brillant umgesetzt. Er liegt auch in den – wie ich sie nennen will – in den universellen Perspektiven begründet, die den Eindruck vermitteln, als schaue man von enormer Höhe auf die Stadtlandschaft, oder in den überdehnten Mauer- und Zaunfluchten, die etwas von der dauerhaften Größe sakraler Architektur vermitteln. Ich sehe den Zauber nicht zuletzt auch in dem Werk »Für Giovanni XXIII«, jenen hochverehrten Papst, der – wie so manch andere auch – als Übergangsfigur gehandelt wurde und dann doch die Kirche in ihren Grundfesten bewegt hat. Robert Förch stellt nicht die Prozession dar, während der der Papst den Kirchenplatz passiert, nein: Der Menschenauflauf hat sich aufgelöst, die Jubelrufe sind verklungen. Und da fällt dem Künstler jener noch halbverpackte Rosenstrauß auf, der am Boden liegen blieb. In bedeutungsperspektivischer Überzeichnung setzt Förch markante Details, die für ein transzendentes Ganzes stehen.

[…] das Ausstellungsthema legt es nahe, den religiösen Aspekt in Förchs Œuvre hervorzuheben. Doch mache ich keinen Hehl daraus, dass man dem Werk erst gerecht wird, wenn man die Technik beleuchtet, die in erster Linie harte Arbeit ist, und dann erst zum Stimmungs- oder gar Andachtsbild führt. Der Prozess macht den Künstler zum wahrhaft modernen Chronisten der Zeit. Natürlich hat Moderne hier nichts mit Moden zu tun. Robert Förch bedient keine modischen Stile. Das hat er noch nie: Als Schüler von Karl Rössing, der sich gegen das Diktat der abstrakten Kunst behaupten musste, wehte ihm von Anfang seiner Karriere an ein rauher Wind entgegen als gegenständlichem Künstler, der sich zudem – wie hätte es in der Rössing-Klasse anders sein können – einer Hochdrucktechnik verschrieben hatte, die für zeitgeschmäcklerische Fragen nicht zur Verfügung steht. Robert Förchs Linolschnitte ähneln zuweilen eher Gemälden als Drucken, was vielleicht nur ein Streich unserer Sehgewohnheit ist, die Grafiken als Werke mit klaren Strukturen und Flächen erkennt. Hier wird es spannend: Der Reiz des Förchschen Werks liegt in dieser malerischen Qualität, die sich bei genauer Betrachtung als Ergebnis eines drucktechnischen Prozesses erweist, der selbst Teil der schöpferischen Arbeit ist. […]

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[…] Man könnte sich nun durchaus fragen: Warum tut er sich das an – seine Blätter derart aufwändig und zumal über die Druckplatte spiegelverkehrt anzulegen, um doch eine malerische Wirkung zu erzielen? Die einfachste Erklärung wäre die, dass die Studenten, die in den 1950er Jahren in die Klasse von Karl Rössing wollten, durch diese Schule des Linolschneidens mussten: Ob das nun Förchs Ateliergenosse und Freund Günther Schöllkopf war, der sich beim Schneiden immer wieder die Finger verletzte und dann zur Radierung wechselte, oder ob es der spätere Buchgestalter und Typograf Hans Peter Willberg war – alle wurden sie am und mit dem Linoleum geschult, wenn auch kaum einer diesem Verfahren so treu geblieben ist wie Robert Förch. Eine weniger wahrscheinliche Erklärung für die Verwendung des Linolschnitts wäre die, dass Robert Förch durch sein ganzes Schaffen demonstrierte, wie viel aus dem vergleichsweise jungen Hochdruckverfahren herauszuholen sei […].

Förchs Hinwendung hatte sicherlich auch mit der bereits erwähnten heftigen Anfeindung gegenüber der figurativen Kunst nach dem Krieg zu tun. In Stuttgart hießen die Kontrahenten Willi Baumeister – und Karl Rössing. Die gegenständliche Kunst stand weitgehend auf verlorenem Posten. Förch hatte jedoch bereits in der Grundklasse der Akademie von dem streitbaren Gegenständler Gerhard Gollwitzer sehen gelernt und war für die abstrakte Kunst nicht mehr zu erwärmen – aber er war sich im klaren darüber, dass die allgegenwärtige Gegenstandslosigkeit nicht umgangen oder ignoriert werden konnte. Heute sieht er es entspannter. Damals kam der Linolschnitt gerade recht. Mehr als die Malerei verlangt der Druck mit mehreren Platten erstens eine besondere Konzentration auf die Form, und zweitens hat der Handdruck, wie ihn Robert Förch verwendet, neben dem malerischen Duktus auch eine nichtmalerische Farbgebung. Beides lässt die Arbeiten des Künstlers auch abstrakt lesen. Zum einen steht die Form hier höher als der Inhalt, der notgedrungen im Schnitt abstrahiert ausfallen muss: Die Kirche hat dieselbe Aufmerksamkeit wie ein in Papier gewickelter Blumenstrauß auf dem Kirchvorplatz, Dingliches reduziert sich auf elementare Muster und Strukturen. Allzu realistische Binnenzeichnungen würden hier nur stören. Zum anderen lebt die Farbe auf den Linolschnitten nicht nur durch das Pigment, sondern auch durch die dezente Oberflächenbehandlung des Linoleums. Außerdem erlaubt das Überdrucken eine Farbschichtung, die zusammen mit der Beschaffenheit des Papiers einen palimpsesthaften Charakter ergeben. Hans Peter Willberg hat diesen Wesenszug für die Kunst des gemeinsamen Lehrers Rössing auf ein stimmiges Bild des Dichters Ezra Pound zugespitzt, das auch für die Arbeiten von Robert Förch zutrifft: Er sprach vom »Übereinanderschreiben der Zeiten«.

Farben und Räume lagert Förch übereinander, auf dass der Betrachter wie ein Archäologe Schicht um Schicht nacherleben kann. Wir würden auf einem solchen Weg durchaus auch auf gegenstandslose Positionen treffen, die nichts anderes tun als Formen und Farbstrukturen auf die Leinwand bringen. Schauen Sie sich die Landschaften und Felder bei Robert Förch an, die kompositionell voller Spannung gebaut sind. Betrachten Sie die Mauern, die Aufschriften, Objekte wie Briefkästen oder Wahlplakate oder scheinbar abblätternde Oberflächen übereinander und zueinander ordnen. […] Im Detail der Überlagerung wachsen der Abstraktionsgrad und die Modernität der Bilder. Wo die gebaute Landschaft aufhört oder die Architektur beginnt, ist so wenig auszumachen wie die Grenze zwischen unscheinbarer Dinglichkeit und religiös bedeutsamer Chiffre. Der Stein etwa ist für Robert Förch ein Gegenstand von existenziellem Wert – wahllos verstreut im Steinbruch, aufgeschichtet im Gemäuer, eingeebnet im Platz und verbaut im Haus, verewigt in der Kirche. Wir leben in einer Zeit rasanter Beschleunigung, haben aber allesamt immer weniger Zeit. Robert Förch wirkt dem entgegen mit einer Technik, die nur im entschleunigten Tempo, in der Klausur des Ateliers entstehen kann. Lassen sie mich als Ausklang noch den Psalm vom Herrn als Hirten zitieren, dem das italienische Motto der Ausstellung, »Non manco di nulla« – »Nichts wird mir mangeln« – entstammt. Förch sah die Sentenz eines Tages in Italien an eine Wand geschrieben. Der Psalm endet mit dem Vers: »im Haus des Herrn darf ich wohnen für lange Zeit«. Was die Ausstellung angeht, trifft das leider nur bis zum 2. Juli zu. […]«