Ausstellungsbesprechungen

Aus der Eröffnungsrede: im Blütenschimmer – Dorothee Herrmann, Andreas Kocks, Alexandra Medilanski und Elisabeth Romer, Galerie Kränzl, Gaienhofen-Horn, bis 7. August 2011

Mit der Ausstellung »im Blütenschimmer« geht für den Bodenseeort Gaienhofen auf der Halbinsel Höri – bekannt als Zufluchtsort für Hermann Hesse, Otto Dix u.a.m. – eine Ära vorüber: Die renommierte Galerie Kränzl schließt im Spätsommer ihre Pforten. Aktuell stellen hier vier Künstler ihre Arbeiten aus: Dorothee Herrmann, Andreas Kocks, Alexandra Medilanski und Elisabeth Romer. Der folgende Text stammt aus der Eröffnungsrede von Günter Baumann.

» ›Es war, als hätt der Himmel / Die Erde still geküsst, / Dass sie im Blütenschimmer / Von ihm nun träumen müsst. // Die Luft ging durch die Felder, / Die Ähren wogten sacht, / Es rauschten leis die Wälder, / So sternklar war die Nacht. // Und meine Seele spannte / Weit ihre Flügel aus, / Flog durch die stillen Lande, / Als flöge sie nach Haus.‹

Dieses Gedicht von Joseph von Eichendorff, überschrieben mit dem Titel ›Mondnacht‹, soll die Ausstellung mit Arbeiten von Dorothee Herrmann, Andreas Kocks, Alexandra Medilanski und Elisabeth Romer begleiten. (…) ›im Blütenschimmer‹, man muss sich das Wort auf der Zunge zergehen lassen. Das Gedicht ist ganz einfach strukturiert, im Grunde leicht verständlich, und doch ist es zugleich hochsensibel und absolut sprachschöpferisch. Gut, der Kuss zwischen Himmel und Erde ist einer heidnisch-antiken Tradition verpflichtet, aber der ›Blütenschimmer‹ ist ein sprachliches Novum. Eichendorff wusste das, sonst hätte er das Wort nicht so exklusiv gesetzt: Mit dem einzigen sogenannten unreinen, das heißt nicht ganz stimmigen Reim im Gedicht – es korrespondiert mit dem ›Himmel‹ – macht der Dichter die exklusive Stellung deutlich. ›Blütenschimmer‹ ist sowieso ein nahezu singuläres Wort: Das Grimmsche Wörterbuch, das man in diesen Fällen verlässlich zurate ziehen kann, kennt den Begriff gar nicht, und trotzdem nehmen wir ihn gelassen hin, entzückt von der Zartheit, die im diffusen ›Schimmer‹ liegt (…).

Wir befinden uns schon im poetischen Raum. Von hier aus mache ich mich auf den Weg zu den Arbeiten von vier Künstlerpositionen, die den treuen Besuchern der Galerien von Trude Kränzl teilweise bereits bekannt sind. Alle umkreisen sie – im weitesten Sinne – das Thema um diesen disparaten, sinnlich erfahrbaren Begriff des Schimmerns: Ist er ein Fast-schon-Leuchten oder ein Verglühen, ein Werden oder Vergehen? Dem Klang nach rangiert das Schimmern zwischen ›Scheinen‹, dem ›Leuchten‹ ähnlich, und ›Schillern‹, das dem verwandten ›Glänzen‹ seine Mehrdeutigkeit und Vielschichtigkeit verleiht.

Dorothee Herrmann verknüpft konzeptionelle Objektkunst und Zeichnung miteinander. Auch wenn sie als Reminiszenz an die Romantik Leben und Kunst zu vereinen sucht, was für die Moderne keineswegs ungewöhnlich ist, sucht sie keine jenseitige Blaue Blume, jene regelrecht erdichtete Sehnsuchtspflanze, die ein verloren gegangenes Einssein von Mensch und Natur verspricht, nein: Dorothee Herrmann handelt mit schwarzen Blumen, die bestrickenderweise mit Nadel und Faden entstehen. Seit Beginn dieses Jahres arbeitet sie an dem Projekt ›manchmal wachsen die blumen schwarz‹, ein Titel, der schon schillert: Die lapidare Aussage, eingeleitet mit einem fast trotzigen ›manchmal‹ schwingt weiter zum Bild der schwarzen Blume, und ob wir wollen oder nicht – die Nichtfarbe Schwarz taucht dieses metaphorische Bild in ein tiefes, gedankenschweres Feld. Die Künstlerin nennt es auch Blumenfeld, aber es ist klar, dass es ungeachtet der bloßen Existenz schwarz gezüchteter Blumen um mehr geht. Wenn irgendeine Blume an die Symbolik der Blauen Blume der Romantik heranreicht, ist das eine Schwarze Blume. Seht her, höre ich aus dem Titel heraus, vielleicht wollt ihr das nicht sehen, aber es ist trotzdem so, dass manchmal Blumen eben schwarz sind. Es sind hier genau 250 Stück, fein ›gepflanzt‹. Am kunstvollen Ambiente ist nicht zu zweifeln: Die Blumen sind mit der Strickliesl gemacht, obendrein wachsen sie scheinbar aus Steinen heraus – kurzum: nicht geerdet, aber bodenständig.

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Hier einen Punkt zu setzen, hieße, die Rechnung mit der Kunst, aber ohne das Leben zu machen. Dorothee Hermann, die lange Jahre im sozialen Dienst Obdachlose in die Welt der Kunst eingewiesen hat, suchte für ihr Blumenprojekt den Kontakt zur Justizvollzugsanstalt Aichach, um mit interessierten Insassinnen zu stricken. Ein blauäugiges Unterfangen? Viele Knastis reizte die Abwechslung, sie blieben dabei, durften bald in relativ gelockerter Situation arbeiten, Frauen einer Begegnungsstätte kamen hinzu, Freundinnen und Bekannte. Und das Feld gedieh, es gedeiht noch: nicht am Fließband, sondern von Hand, Stück um Stück, mal akkurat, mal locker, mal grade, mal gebogen. (…) Ein Unternehmen zum Schwarzsehen? Auch da sorgt die Künstlerin als Projektleiterin des Netzwerks vor – hin und wieder ist ein Blütenblatt in lichtem Grün gestrickt, ein Hoffnungsschimmer.

Mit Sozialromantik hat das übrigens wenig zu tun. Die anderen, das Projekt begleitenden Arbeiten von Dorothee Herrmann weisen sie als meisterhafte Zeichnerin mit dem Faden aus. Indem sie ihre Linien über das Papier und durch dieses hindurch schnürt, weitet sie die graphische Darstellung ins Dreidimensionale aus. Umgekehrt erhalten die plastischen Objekte – ich denke hier an die Keramikschalen – eine wollene Binnenzeichnung. Mit diesem Spiel setzt sie mit unprätentiös-alltäglichen Mitteln und Techniken fragile, nicht nur auf dem Papier einprägsame Akzente, die auf die hochsensible Spur des Blühens, mithin des Lebens verweisen, dessen Schattenseiten fast unerkannt nebenher gehen. ›Werden und sein‹, wie eine Serie von Fadenzeichnungen heißt, schließt das Vergehen mit ein - die Verletzlichkeit der Arbeiten spricht für sich. Zweifellos kann man diese Arbeiten auch rein ästhetisch genießen, gerade die Keramik mit den eingewobenen Schnüren hat eine sinnliche Komponente, die zum Anfassen reizt.

›Träume, träume, du mein süßes Leben, / Von dem Himmel, der die Blumen bringt. / Blüten schimmern da, die leben / Von dem Lied, das deine Mutter singt. (…)‹ Der Blumen sind viele, und von imposanter Größe sind die von Alexandra Medilanski. Das eben zitierte Gedicht stammt von Richard Dehmel, ›Blüten schimmern da, die leben / Von dem Lied, das deine Mutter singt‹. Alexandra Medilanski hat monumentale Blumen aus dem Garten ihrer Mutter gemalt, die ihr vor Jahren einen rumänischsprachigen Gedichtband widmete, den sie ›Dein Garten‹ nannte. ›Jetzt‹, so Medilanski, ›habe ich mich in ihrem Garten versucht‹, wohlgemerkt nicht an, sondern in dem Garten selbst – und so heißen die meisten Bilder dieser Serie auch knapp ›Garten‹. Ein Schimmern lesen wir in diese Arbeiten hinein, wenn wir sie mit den sonst von der Malerin bekannten Motive vergleichen: Von uns weggedreht stehen dort üblicherweise Menschen, die meist Namen tragen, aber kein Gesicht: Die Danielas, Utes, Marcellos sind Protagonisten, die offenbar incognito unterwegs sind. Dagegen bleiben die Blumen hier namentlich weitgehend unbestimmt, entfalten jedoch ihre ureigene Persönlichkeit: Medilanski zeigt sie en face, in ihrer ganzen Farbenpracht, zu Heroen, wenn auch mit rasant-verwischten Pinselstrichen doch eher zu scheinbaren Antihelden, hochvergrößert. Damit signalisiert sie indirekt ihr Interesse am Menschen, dessen Treiben die Malerin als beiläufig wahrnimmt. Es gibt Elementareres im Weltgeschehen – gegen die Schönheit der Natur kommt der Mensch offensichtlich nicht an. Und so sind genau diese floralen Grüße die beste Hommage an die Mutter der Künstlerin. Als Geschenk der Tochter an die Mütter insgesamt, könnte ich ergänzen. Die monumentalen Blumenporträts strotzen vor Realitätssinn – und sind doch nur pigmenthaltige Kunstblüten. Ein Farbenschimmer.

Das bringt mich zum faszinierenden Spiel mit der Realität in der Kunst: Während Alexandra Medilanski ihre Blumen täuschend echt malt, verfremdet Elisabeth Romer ihre Fotografien, sodass man Zweifel an deren Authentizität bekommt. Kann aber Malerei echter wirken als die Fotografie? Medilanski malt die Blumen, die sie vor sich sieht, in ihrer Pracht und in der Macht ihrer Schönheit, Romer bildet die Blumen ab, die sie aus ihrer Kindheit noch schemenhaft erkennen kann, Blumen, die ihre verletzlichen Reize als Lockmittel einsetzen. Medilanski inszeniert ihre überdimensionierten Blumen mit einer famosen Leuchtkraft, Romer dringt mittels Makroaufnahmen in sie ein bis an den naturhaften Grund, dessen Schönheit nach allen Regeln der Kunst schillert. Elisabeth Romer betreibt – und das ist der ursprüngliche Begriff von Fotographie – Lichtbildnerei. Bewusst verschleiert die Künstlerin den Realraum durch digitale Bearbeitung, installative Präsentation hinter Glas und nicht zuletzt durch die Lichtbrechung im Wasserbecken. Zugleich wird natürlich auch der Gegenstand, die Handlung ins Irreale gedrängt: Das Insekt, das als aktiver und unverzichtbarer Pollenräuber in den Naturkreislauf eingreift, wird zum passiven Opfer, das in seiner Gier nach dem segenspendenden Nektar in die Gefangenschaft einer diffusen Schönheit gerät, aus der es kein Entrinnen zu geben scheint, oder in der es sich gut leben lässt. Denken wir uns ein Insekt vor oder in einem Gemälde Alexandra Medilanskis, es flöge entzückt und frei davon (die Bilder könnten spekulativ sogar aus der Perspektive der Biene, sozusagen im Vorbeiflug, gesehen sein). Romer entzieht sich den Gesetzmäßigkeiten der Natur. Andrerseits schafft sie eigene Gesetze, wenn etwa das Licht im Wasser flirrt und seine Strahlen auf den blumigen Boden wirft, um Assoziationen der Nahferne zu erzeugen (…).

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(…) Bei einer solch beeindruckenden Bilderpracht, aus der uns diese ganze Flora erwächst, muss auch die Sprache wie eine nektarsüchtige Biene hierhin und dahin gleiten. Ich möchte von Dorothee Herrmanns Blumenfeld und ihren wollbewachsenen Tonschalen, ganz zu schweigen von dem irrwitzigen Zwergmützenbeet zu den Hinterglas- und Unterwasserblumen von Elisabeth Romer schwirren, von den Makrobiotopen dort zum strahlenden, leuchtbunten Blumengarten Alexandra Medilanskis. Dann hält der Blick inne vor den Bildern von Andreas Kocks, ausgerechnet da, wo die Blumen und Blüten zu implodieren oder zu explodieren scheinen, ausgerechnet da, wo der Raum selbst in Bewegung gerät. Für den studierten Bildhauer ist die Farbe weit weniger interessant als für die hier ausstellenden Kolleginnen – nach eigenem Bekunden reizt ihn vor allem der Raum ›als Geschehen, als Erlebnis, als sinnliche Wahrnehmung‹.

Dorothee Herrmann, immerhin auch von der Nichtfarbe Schwarz inspiriert, geht von der Zeichnung in den Raum, Andreas Kocks dagegen verwendet den Raum als Zeichnung. Das hat angefangen, als er das Zeichen- beziehungsweise Aquarellpapier zerschnitt, um die Linie auf der Fläche zu verräumlichen. Daraus entwickelte er dreidimensionale Installationen, die sich massiv ausbreiten, über Ecken hinweg, in den tatsächlichen Raum hinein. Die Arbeiten ähneln den Tuscheklecksographien, die wir von den Romantikern Justinus Kerner oder Honoré de Balzac her kennen, deren psychologisches Verständnis durchaus realistische, freudianisch-moderne Züge hatte. (…) Kocks‘ abstrakte Installationen, die sich in jeder Hinsicht dem Raum stellen – auch den größten Räumen: Es gibt über 12 Meter breite Arbeiten des Künstlers –, seine Installationen sind entweder durch Graphit metallisch aufgeladen oder flechten sich wie weiße Wucherungen so unscheinbar wie unaufhaltsam über ebenso weiße Wände, wobei die Betrachterphantasie freien Lauf hat. Es liegt nahe, hier das Blütenmotiv aufzugreifen. Im Kontext von Wolkenformationen im Himmel oder Eruptionen auf der Erde würden wir anderes sehen. Ich finde es faszinierend, von den schwarzen Blumen dort zu den weißen Blütensilhouetten da ein Wahrnehmungsnetz zu spinnen, das die vorwiegend zarte, zuweilen dezente Farbigkeit anderer ausgestellter Bilder im Gesichtsfeld mitnimmt. Auch wenn Kocks seine kleineren, meditativ konzentrierten Papierarbeiten interpretationsoffen als ›Paperworks‹ oder ›watercolors‹ bezeichnet, drängen sich die organischen, pflanzlichen Bezüge auf. Der Blütenschimmer, der sich hier in geschnitzten Passagen im und am Papier zeigt, ist hier an eine Grenze gekommen, über die hinweg er nicht mehr glimmen kann. Das Werk von Andreas Kocks begeistert durch die Ambivalenz von überbordender Geste und Selbstentfaltung einerseits sowie der konzeptionellen Reduktion und der zurückhaltenden Selbstgenügsamkeit andrerseits, weshalb es mir tatsächlich so vorkommt, als müsse man ausgerechnet bei dieser emotionalen Gratwanderung innehalten. (…)«