Ausstellungsbesprechungen

Aus der Eröffnungsrede: Robert Förch / Karl-Henning Seemann, Galerie Dorn, Stuttgart, bis 14. Juni 2013

Robert Förch und Karl-Henning Seemann sind vielleicht nur dem Eingeweihten bekannt. Der Eine schafft Linolschnitte, der Andere Bronzeplastiken. Spannend ist jedoch der Dialog, der sich zwischen den markant-ironischen Figuren Seemanns und den schlichten, malerischen Motiven Förchs entspinnt. Günter Baumann hat sich diesem Zusammenspiel in seiner Eröffnungsrede gewidmet.

(…) Bei zusammengerechnet rund 160 Jahren Lebenserfahrung sei es (…) erlaubt, die Künstler auch gebührend zu verorten. Robert Förch, Jahrgang 1931, gehört zu den wenigen, die dem Linolschnitt in den 1950er Jahren zu einer ersten Blüte verhalfen. Sein damaliger Professor an der Stuttgarter Akademie, Karl Rössing, war selbst erst vom Holzstich zu dieser weicheren Hochdrucktechnik übergegangen und wurde der berühmteste Vertreter des Linolschnitts. Um deutlich zu machen, dass es hier um keinen regionalen Seitenpfad der grafischen Künste ging, erwähne ich nur, dass zur selben Zeit kein Geringerer als Pablo Picasso mit dem Linoleum experimentierte.

Der Name des 1934 geborenen Karl-Henning Seemann fällt zusammen mit der Nachkriegsentwicklung der Kunst im Öffentlichen Raum – in gut und gern 100 Städten finden sich seine Bronzen im innerstädtischen Umfeld. Es gab zwar schon zuvor eine lange Tradition der öffentlichen Plastik, doch gegen die Heroen und Helden, Dichter und Denker vor 1945 stimmten Seemann und seine Generation einen ganz anderen, ich möchte mal sagen: demokratischen, Ton an.

(…) Robert Förch hat sich seine Liebe zum Linolschnitt mit einer inneren Konsequenz erarbeitet – eine lebenslange Bindung an eine künstlerische Technik, die auch über deren praktische Durchführung hinaus Gültigkeit hat. Ich will das kurz ausführen. Auf dem Weg zum Hochdruck, den letztlich sein Lehrer Rössing ebnete, lagen zunächst die Lithografie und die Aquatinta-Radierung. Doch nirgends konnte er seinen Formwillen mit dem ganz spezifischen Farbsensorium so zusammenführen, wie dies im Linoldruck möglich schien. Die formale Struktur findet er über die Linien, die sich hochkomplex nicht selten in einer Handvoll Druckplatten zur Landschaft oder zum Städtebild entfalten, verbunden mit dem typischen, in gänzlich unaufdringlichen Grün- und Brauntönen gehaltenen Kolorit.

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Obwohl von einem konstruktiven Geist bestimmt, der hinreißende, in der Schlichtheit des Motivs dramatische Kompositionen hervorbringt, nimmt man die Dingwelt als realistisch an. Ligurien, Carrara, die römische Campagna kommen wie Déjà-vus in den Sinn – die Region des Mittelmeers hat es Förch angetan, zugleich aber auch das Wallis, die Insel Juist, Finistère (sowohl auf der englischen wie auf der französischen Seite), zu schweigen von seiner süddeutschen Heimat. Menschen treten selten auf, was eine Stimmung der Verlassenheit ins Gedächtnis der Betrachter pflanzt. Doch sind diese Arbeiten demgegenüber so gesättigt von einer tief empfundenen, kulturellen Geborgenheit, die an unsere geheimsten Sehnsüchte rührt: die Steilküste, der Weinberg, der Steinbruch, der städtische Raum mit seiner Architektur, seinen Plätzen. Robert Förch lässt offen, ob er hier zivilisatorische Refugien als Reflex auf vergangene Paradiese evoziert oder ob er warnend gar apokalyptische Zustände heraufbeschwört: aufflatternde Vögel, zerrissene Wandplakate, eine zuweilen expressive Überzeichnung der Dingwelt gelten als irritierende Zeichen. Der leidenschaftliche Grafiker entwirft keine heile Welt, sie ist aber auch keineswegs kaputt – zugegeben: vielleicht angeschlagen und allemal karg –, sie wird aber gerade dadurch zum gefährdeten Lebensraum, den es zu bewahren gilt.

Die Liebe zum Linolschnitt ließ Förch auch zu einem wundervollen Zeichner werden. Die mühsame Technik der Druckgrafik zwingt zur Arbeit im Atelier – und den topografisch interessierten Künstler dazu, als Chronist der eigenen Erkundungen zum Zeichner zu werden. Rössing hat seinen Studenten einst die Zeichnung als bloß dienendes Medium empfohlen, ja man kann sagen: madig gemacht, und so kam es, dass Robert Förch in erster Linie festhielt, was sich als Druck weiterverarbeiten ließ. Kein Wunder, dass die Sujets dieselben sind wie beim Linolschnitt. Doch immer wieder, insbesondere wenn sich die Komposition am umgrenzten Welt-Bild eines Hortus conclusus, ja des mediterran-arkadischen Genius Loci festmacht, drängt die autonome Zeichnung hervor. Förch bedient die Landschaftszeichnung genauso wie die Städte- bzw. Interieurzeichnung, und was die Intention angeht, finden sich flüchtige Skizzen, detaillierte Vorlagen für seine Drucke und fertigen Blätter, die eine Fortführung gar nicht mehr benötigen.

Unter dem Vorbehalt des einstigen Lehrers schlummerten die Zeichnungen lange Jahre im Verborgenen, bis sie in den 1990ern an die Öffentlichkeit kamen – Schätzungen zufolge gibt es mehr als tausend Arbeiten im Förchschen Oeuvre, die in einem langen Reiseleben entstanden. Es zeigte sich ein Bildkosmos, der in der ursprünglichen Idee hinter die Druckgrafik trat und dann doch in einer freien Kür eigene, selbständige Wege ging. Wohl erinnerte die gedämpfte Farbigkeit der Zeichnungen an die Linolschnitte, doch übernahm die Linie alsbald die Regie: Sie erzählte in ihrem ureigenen Duktus der Spurensuche Geschichten vom Café Goethe in einem böhmischen Dörfchen, das seine besten Zeiten hinter sich gelassen hat, oder von der schicksalhaften Beziehung bretonischer Fischer zu ihren Booten, die wie lebendige Objekte geschätzt werden, und vieles andere mehr.

Seit kurzem legt Förch seine zeichnerischen Werke auf den Prüfstand, legt beiseite, was seinem kritischen Urteil nicht mehr genügt, übermalt, wo ein erneuter, letzter Feinschliff notwendig erscheint. (Das Wort »übermalt« so verstanden, dass der Farbstift sich dem Malerischen nähert und dass die Gouache ohnehin eine malerische Qualität aufweist). Wenn die Linolschnitte die Welt gewissermaßen neu erfinden, so treten die Zeichnungen an, die alte Welt zu retten. Robert Förch schrieb dazu: »Wie oft musste ich erfahren, dass das, was ich kurze Zeit zuvor gesehen hatte, bei einem zweiten Besuch unwiederbringlich verschwunden und verloren war. Und wie richtig erschien es mir dann im nachhinein, dass ich das später Abhandengekommene dem Vergessen entrissen hatte.«

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Die Linolschnitte und Zeichnungen entstanden nebeneinander, auch wenn sie in der Außenwirkung unterschiedlich zu bewerten sind, da letztere erst spät Einzug in Förchs Ausstellungen. Vom Linoldruck konnte Robert Förch jedoch nicht lassen. Und so experimentierte er mit dem Prägedruck, indem er ausgewählte bestehende Druckplatten auf nasses Papier presste. Sie werden hier und da entsprechende Motive in den Medien der Zeichnung, des Linolschnitts und des Prägedrucks erkennen.

Der Vorgang erlaubt nur den Einsatz einer Platte, denn auf dem trocknenden, das heißt schrumpfenden Papier könnte man weitere Platten nicht passgenau auflegen. Damit war es auch notwendig, nur Druckplatten mit starker oder spannender Binnenzeichnung zu verwenden. Anders als beim Handdruck ist auch Eile geboten: Das gleichmäßige Abreiben auf den Bildträger erfolgt notwendig per Druckpresse, was die Gestaltungsfreiheit zwar einschränkt, doch unverhofft entsteht ein Relief, das im Licht eine sensationelle, ja liebreizende Wirkung erzielt.

Das allein reicht Förch keineswegs: Fertig wird das Bild erst mit der dezenten Kolorierung, die mal einer dünn eingeprägten Linie folgt und mal einer himmelweiten Fläche. Nach den Regeln der Kunst gehören diese Prägedrucke schon noch zum Linoldruck, doch entsteht auf dem Paper statt einer Wiedergabe der erhaben aufgetragenen Stegfarbe eine bildnegative Vertiefung. Die stoffliche Präsenz macht aus der Druck-Grafik ein plastisch-haptisches Materialbild, das eine Eigenschaft hat, die der klassische Druck nicht kennt: das Erlebnis von Licht und Schatten.

»Es ist ein eigen Ding um den Drang nach dem Schönen.« Dieses Zitat von Adalbert Stifter zitiert Robert Förch in einer seiner Farbgravuren, der vierten Gruppe in der Ausstellung. Nur scheinbar verlässt der Künstler seinen Weg als Linolschneider. Die Idee zu diesen erstmals öffentlich gezeigten Bildern kam ihm nicht angesichts von Druckplatten, sondern sie entstand im Hinblick auf übrig gebliebene Druckfarbe. Sie haben in der Tat dieselbe Farbpalette wie in den Grafiken. Nun bestrich Förch mitnichten den Bildträger bloß mit Farbe, um ein abstraktes Bild zu erschaffen – dieser Eindruck drängt sich ja auf. In mehreren Farbschichten passiert zunächst genau das, doch während die eine Schicht trocknet und eine weitere sich dazu gesellt, lädt sich die Farbe sinnvoll auf, bis die Farbe im wahrsten Sinne des Wortes spruchreif wird und sich einem Zitat öffnet, das einem zufällig gesammelten Schatz entstammt, aber konkret ins Bild sich fügt.

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»Wir spinnen aus uns selber den Faden, der uns über den Abgrund trägt, und zuweilen sind wir selig wie Wölkchen am Abendhimmel.« Dieses Aperçu von Hugo von Hofmannsthal ist zugleich Lebensweisheit als auch Bedeutungsträger des Bildes, das durch den Text zur gegenständlichen Malerei wird, Illustration eines erinnerten Themas, das sich im Kopf des Betrachters inhaltlich füllt. Selbst die Wölkchen am Himmel werden konkret auf dem Karton sichtbar. Das ist konzeptionelle Kunst, die nicht auf das konventionelle Handwerk verzichtet: Robert Förch graviert den Text in die Farbe und walzt hinterher eine neue Farbschicht darüber. In Erinnerung an die Wiedergabe eines Hochdrucks, wo die erhabene Stelle der Druckplatte die Farbe aufnimmt (im Unterschied zum Tiefdruck etwa der Radierung), so wird das eingegrabene Schriftbild farblich ausgespart, zeigt die Farbe der überstrichenen Farbschicht. Die Lebendigkeit der Farbgravuren rührt daher, dass zuweilen untere Farbschichten durchscheinen, dass die Schrift manchmal wie ein Palimpsest verwischt und stellenweise überstrichen wird. (Zu) finden (sind) Texte von Lord Byron, Günter Eich, Montaigne, immer wieder Adalbert Stifter und andere mehr, sogar Tagesprotokolle, die lakonisch ein Stück Autobiografie wiedergeben (…).

Da ist Musik drin, würde Karl-Henning Seemann zu den Farbgravuren seines Kollegen sagen. Doch ist dies der Anspruch, den er in erster Linie an sein eigenes Werk stellt. Er ist ganz und gar ein figurativer Bildhauer, aber bloße Puppen abzubilden – wie er die realistischen Gewandfiguren gern nennt –, ist ihm gänzlich fremd. Um Kunst zu werden, bedarf es seiner Überzeugung nach der Abstraktion. Man darf bei ihm auch getrost den Schönheitsbegriff großzügig auslegen, zum Leidwesen zuweilen der dargestellten Personen.

Jeder kennt (…) die eine oder andere gegossene Figurengruppe des Künstlers: Relativ unverdächtig sind die Szenen im mythologischen oder religiösen Bezug, da man sich als Betrachter in einer gemütlichen Gegenüber-Position befindet, auch wenn sich die Transzendenz recht bodenständig gibt: (etwa im Fall der) Pandora als propere Frau, die in unterschiedlichen Posen dargestellt ist – in betörendem Schwung oder fast schamvoll in sich gekehrt. Es sind Entwurfsstadien für eine monumentale Bronzeplastik vor einem Bankunternehmen. Es fällt uns am ehesten noch die zum Namen gehörige Büchse ein, die in der aktuellen Fassung auch weithin sichtbar nach oben gereckt wird – nur was dem Gefäß letztlich entweicht: Geldscheine oder anderes – ist noch offen; eine der Protagonistinnen im Vorstadium hält das Behältnis versteckt hinterm Rücken, die andere reißt es hoch, dass die Büchse förmlich allen Unrat des Büroalltags ausspeit. Die Frage ist pikant wie die Dame selbst.

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Gängig ist dem Mythos zu entnehmen, dass Pandora als Prototyp der Frau an sich, sozusagen das antike Pendant zur christlichen Eva, die Büchse unter die Leute zu bringen hätte mit dem Hinweis, diese dürfe nicht geöffnet werden. Wie nicht anders zu erwarten, geht das nicht gut aus: Die Büchse wird aufgemacht und prompt entweichen alle Übel der Welt. Da half es auch nicht, dass der Deckel gleich wieder drauf kam. Aber die Hoffnung stirbt zuletzt, weshalb für eine Auftraggeberin wie eine Bank noch nichts verloren ist. Genau diese nämlich, die Hoffnung, war auch noch in der Büchse – und Pandora brachte sie in einem zweiten Öffnungsakt ans Licht. Allerdings fällt das gern in der Rezeption des Mythos unter den Tisch. Auch heute verbreiten sich schlechte Nachrichten schneller als gute. Der erste weibliche Mensch fungiert nun aber auch nicht nur als Botin schlechter Nachrichten, sondern selbst als Inbegriff der verführerischen Schönen. Spätestens da kommen wir als Betrachter wieder ins Spiel, es hilft also nichts: Der Kasus der Pandora ist nicht allein Sache der Bank und nicht allein Sache des Mythos. Pandora geht uns alle an.

Betroffen sind wir freilich in der profanen Ikonografie noch viel mehr. Um bei der Bank zu bleiben. Vor das Kreditinstitut am Gerlinger Marktplatz wurde um 1997 eine Zweiergruppe sich begegnender Menschen installiert unter dem Motto: Seid nett zueinander – Modelle der Gruppe (sind in der Ausstellung zu sehen). Beschwingt fliegt uns förmlich eine Dame entgegen, die Treppe hinunter, während sich von unten her ein Herr nach oben bemüht. Bevor sich beide auf halber Höhe treffen, zieht er seinen Hut zum Gruße, die Dame setzt ihr Maskengesicht ab. Soweit so gut, wären nicht die Gesichter hinter den Gesichtern, jeweils dem anderen verborgen: Die »Begegnung auf der Treppe« ist nach außen hin ein Akt der Höflichkeit, doch hinter der Maskerade lauern die übellaunigen Fratzen.

Karl-Henning Seemann nimmt kein Blatt vor den Mund, und wenn er die zwischenmenschlichen Beziehungen spielen lässt, wird der Betrachter meist konfrontiert mit gegenseitiger Missgunst, Verstellung, Überheblichkeit usw. Wie nah Seemann oft bei der Wahrheit liegt, konnte man in Gerlingen durchaus studieren. Infolge der Platzsanierung vor dem Rathaus musste die Gruppe weichen und wurde kurzerhand auf die Treppe zum Schwimmbad verbannt. Ein Schildbürgerstreich, da weder die Intention einer Begegnung vor einer Bank zwischen Transaktion und Petition, Höhenflug und Schuldnerlast – so konnte man die bronzene Treppenarie auch deuten – im Kontext einer Badeanstalt passte, noch der Abstand der beiden sich Begegnenden: Sie konnten einander nicht nahen, die Treppe war viel zu kurz. Trotz juristischer Gefechte trug es der Bildhauer mit dem ihm eigenen Humor und versuchte im Gegenzug im Bankgebäude ein paar Bronze-Schwimmerinnen unterzubringen. Leider ist es dazu nicht gekommen.

Man könnte sie sich lebhaft vorstellen. Gedrungene Körper, bei denen nicht immer ganz klar ist, ob die weiblichen oder die männlichen Personen eher zum Schwangerschaftsbauch neigen. Jedenfalls sind dem auch mit bald 80 Jahren recht schlanken und gewitzten Künstler die Schwächen des Menschen durchaus vertraut, um nicht zu sagen: Der Schalk in seinem Nacken kommt recht sportlich daher. Ich erinnere hier nur an die »Raufenden, ein Brett vor dem Kopf«. So sehr wir uns auch gern mit den Venus- und Apoll-Idealen identifizieren würden, der schöne Schein entpuppt sich meist als Lug und Trug. Da Karl-Henning Seemann nicht bierernst an seine Sujets herangeht, nötigt er dem Betrachter zuweilen auch einen Erkenntnisgewinn ab: Es soll vorgekommen sein, dass sich Passanten in seine Figurengruppen wiedererkannt haben, die er noch nie zuvor gesehen hatte.

Dabei geht es dem Bildhauer um ganz künstlerische Anliegen: die »Musike« (…), dazu das Koordinatensystem der Plastik, das er in seiner Formenlehre so versteht: eine Skulptur sei »wie ein Gebäude aufzubauen, Lot und Waage, Achsen und Querschnitte, Statik und Dynamik, Rhythmus und Proportionen nicht nur richtig wiederzugeben, sondern ebenso bewusst wie frei der Natur nachzugestalten«.

Das gilt für die großen Plastiken wie für die kleinen, ob das nun der Heilige Martin ist oder die Serie des »Kretischen Stiersprungs«: Man kann das Faszinosum für einen Bildgestalter wie Seemann nachempfinden und sich einen unbändigen Stier vorstellen, auf dem ein Mensch versucht, eine Art Handstand zu vollführen. Hintergrund ist natürlich die akrobatische Kultübung in antik-minoischer Zeit, in der Jünglinge über einen Stier zu springen hatten – das war elegant und durchaus lebensgefährlich in dem Fall, dass man nicht über die Hörner des Tiers hinwegkam. Da hat ein Bildhauer ein vergleichsweise leichtes Spiel: Er muss nur das Lot und den Rhythmus im Sinn behalten, aber das ist eine enorme Herausforderung und Präzisionsarbeit, wovon die Akrobatengruppe oder das Rock’n’Roll-Paar (…) zeugen.

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Damit komme ich zum wichtigsten Erkennungsmerkmal für Seemanns Plastik: die Darstellung von Bewegung in einer realen Zeit. Die »Gerlinger Treppe« setzt es um, auf den ersten Blick vielleicht nicht gleich sichtbar, aber im »Römischen Streitwagen« (ist) es hier deutlich zu erkennen. Der handwerkliche Perfektionist konstruiert zunächst die Figur am Ausgang einer weiteren Bewegung, führt diese wie in einer Filmsequenz weiter, um am Ende die Schlusseinstellung noch einzufangen. In nahezu einzigartiger Weise multipliziert Seemann Gliedmaßen und andere Körperteile samt der betroffenen Dingwelt drumherum, erfasst einzelne Zustandsformen der Bewegung (der Futurismus oder Marcel Duchamp hatten das bereits Anfang des 20. Jahrhunderts in der Malerei gezeigt). In der dreidimensionalen Darstellung ist dies absolut kühn, auch heute noch überraschend.

Es ist freilich nicht damit getan, dass man dem Körper mehrere Arme oder Beine aneinanderklebt: Die Simultaneität muss in jedem Moment des gedachten Zeitverlaufs durchdacht sein, inklusive des sich eventuell sich verändernden Tempos (…). In solchen körpereigenen Metamorphosen erweist sich Karl-Henning Seemann als Meister seines Fachs. Er will alles, und er will es zugleich, wie er selbst es einmal formulierte (…). Bei so viel Bewegungseifer kann einem schwindelig werden. In Werken wie der »Dresdner Flut«, einem nicht ausgeführten Wettbewerbsentwurf, werden die menschlichen Körper selbst zur aufbrausenden Wasserkaskade, die die nach oben gerissenen Gesichter an der fingierten Flut-Oberkante in Angst und Schrecken versetzt – drastischer kann man sich kaum vorstellen, wie es wohl ist, eine Katastrophe am eigenen Leib zu spüren.

Bewegung trägt Seemann auch in die Porträts mit herein. Beim Kopf des Historikers August Nitschke treibt das expressive Antlitz karikierende Züge an die Oberfläche, und doch ist das hagere Gesicht des Anthropologen das eines hellwachen, neugierigen Geistes, den man glaubt in einem ruckartig vollzogenen Augenblick wahrhaftig zu sehen. Diesen Eindruck vermittelt Seemann auch in dem Bildnis Georg Büchners, des frühverstorbenen Revolutionärs, von dem nur eine erschreckend kindliche Porträtzeichnung überliefert ist.

Als Karl-Henning Seemann den Auftrag aus Gießen bekam, eines von vier Bildnissen aus jener Zeit zu gestalten, mit einem festgelegten Basismaß, überzeichnete er das Antlitz einseitig, drehte die Vorlage in die Diagonale und ließ den jungen und noch aus heutiger Sicht modernen Revoluzzer-Literaten über die eigene Schulter schauen, um eine extreme Dynamik zu erzeugen. Die Frage nach Kunst und Wahrheit stellt sich nicht wirklich: Die Porträts sind wahrhaftig, weil sie vom Vorbild abweichen – egal, ob dies einen Zeitgenossen oder eine historische Person betrifft. Einmal zeichnete Seemann das Porträt einer Bekannten, deren Mann geschockt war über die exzentrisch-herben Gesichtszüge; das Bronzebildnis können Sie hier in der Ausstellung sehen. Als die Frau sehr viel später in dementer Dämmerung versank, stellte ihr Mann überrascht fest, jetzt erst gleiche sie ihrem früher erstellten Porträt.

(…) ich verortete Robert Förch und Karl-Henning Seemann eingangs meiner Ausführungen in der Kunstgeschichte. Angesichts des vielseitigen, kulturträchtigen, nach wie vor sprühend-geistreichen und auf technische Perfektion bedachten Schaffens von allen beiden muss ich nun erkennen, dass beide – die Kunstgeschichte hinter sich wissend! – wohl ihr Ticket dorthin redlich verdient haben, aber ich gehe davon aus, dass sie ihr noch um etliche Stationen voraus sind (…). (Ihre) Werke (sind) auf ihre Art unverwechselbar, ja einzigartig (…), obwohl sie an große Traditionen anknüpfen. »Aus Bindung Freiheit gewinnen« lautet ein Motto Karl-Henning Seemanns, es trifft gleichermaßen auf Robert Förch zu – und diese Freiheit setzt sie über jede reglementierte Kunstgeschichte hinweg. Denn wie lässt Förch den Jahrhundertkabarettisten Karl Valentien auf einem seiner Gravuren sagen: »Wenn überhaupt, dann höchstens kaum.«