Buchrezensionen

Beat Wismer, Michael Scholz-Hänsel (Hrsg.): El Greco und der Streit um die Moderne. Fruchtbare Missverständnisse und Widersprüche in seiner deutschen Rezeption zwischen 1888 und 1939, De Gruyter 2015

El Greco ist zweifellos eines der großen verkannten Genies der Kunstgeschichte. Von den Zeitgenossen verschmäht, wurde er auch nach seinem Tod nur wenig beachtet. Erst die Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts entdeckte ihn regelrecht wieder und machte ihn zu einem Impulsgeber der Moderne. Wie das geschah, damit beschäftigen sich die Autoren dieses Sammelbandes. Stefan Diebitz hat ihn gelesen.

El Greco ist eine der rätselhaftesten und interessantesten Gestalten der europäischen Kunstgeschichte. Lange verkannt, wurde seine Bedeutung erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wirklich gewürdigt. Um die späte Entdeckung seines Werkes und um dessen Deutung in Deutschland kreisen die dreizehn Aufsätze des vorliegenden Bandes. In ihnen geht es weniger um das Werk des großen Meisters selbst als vielmehr um den Wechsel der Auffassungen von Museumsarbeit und Kunstgeschichte in Kaiserreich und Weimarer Republik.

Ungefähr die erste Hälfte des Buches beschäftigt sich mit der Rolle der Museumsleute und der Kunsthistoriker, wogegen im zweiten Teil eher die Künstler selbst in den Focus geraten. Hierzu zählen natürlich besonders große Expressionisten wie Schiele oder Kokoschka, die eine gewisse Seelenverwandtschaft zu dem bis heute als unverstanden geltenden Meister aus Toledo empfunden haben und sich viele Anregungen aus seinen Gemälden holten. Eine wesentliche Rolle spielte dabei Julius Meier-Graefe (1867 – 1935), der seinerzeit berühmte Kunstschriftsteller, dessen populäre »Spanische Reise« wesentlich sowohl zur Aufwertung der spanischen Kunst wie auch zur Entdeckung oder besser Neubewertung El Grecos beitrug; und endlich Carl Justi (1832 – 1912), wohl einer der wichtigsten Kenner der spanischen Kunstgeschichte am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

In seinem Beitrag stellt Johannes Rößler mit Justi und Meier-Graefe zwei Antipoden einander gegenüber: »historisch-kritische Methode auf der einen, anschauungsorientierte und antibiographistische Herangehensweise auf der anderen Seite; historischer Realismus in Justis Velázquez-Forschungen hier, spiritualisierte Bildautonomie in Meier-Graefes El-Greco-Deutung dort«, und diese Gegenüberstellung kulminiert in dem plakativen »Elitegeist eines universalgebildeten Gelehrten versus Popularisierungswille eines anti-akademischen Outlaws«. Angesichts der inspirierten Bildbeschreibungen Meier-Graefes klingt das zwar ein wenig ungerecht, aber es deutet doch an, welche Welten hier aufeinanderprallten.

In jedem Fall sind es bereits im ersten Teil sehr große Namen, die eine wesentliche Rolle bei der Auseinandersetzung über die Bedeutung des Malers El Greco, die Anschaffung seiner Werke für deutsche Museen und endlich die Einschätzung seiner Bedeutung spielten: Neben den bereits Genannten besonders Wilhelm von Bode (1845 – 1929), schon dank seines guten Verhältnisses zu Wilhelm Zwo einflussreicher Museumsmann, Kunsthistoriker und, wie man heute sagen würde, »Netzwerker« aus Berlin, oder Hugo von Tschudi (1851 – 1911), der zuerst in Berlin neben Bode, später in München Großes als Museumsdirektor leistete.

In seinem den Band eröffnenden Beitrag, ursprünglich der Festvortrag zur Eröffnung eines Düsseldorfer Symposions, hebt Nicos Hadjinicolaou wie zuvor Michael Scholz-Hänsel in seiner Einleitung die Leistungen Justis hervor, die dieser in »einer wunderbaren Sprache, voll großartiger, verblüffender Bilder« vorgetragen habe – eine Einschätzung, die er mit einem eindrucksvollen Zitat belegt. Widerspruch erregte Hadjinicolaou, wie Scholz-Hänsel anmerkt, allerdings mit seiner kritischen Sicht auf August Liebmann Mayer, dessen Verdienste sonst in vielen Beiträgen hervorgehoben werden. Mayer (geboren 1885, 1944 in Auschwitz ermordet) war als Mitarbeiter von Tschudi für viele Anschaffungen in München verantwortlich und schrieb zusätzlich etliche wichtige Bücher und Abhandlungen über die spanische Kunst und insbesondere über El Greco.

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In fast allen diesen Fällen sind die Frontlinien nicht ganz leicht nachzuzeichnen, weil es neben sachlichen Differenzen auch teils versteckte, teils offene persönliche Antipathien oder einfach nur Konkurrenzen gab; weder Wilhelm von Bode noch Julius Meier-Graefe waren zu ihrer Zeit unumstritten, und wie verschieden man über sie und ihre Leistungen urteilen kann, deuten einige der Aufsätze an – es finden sich in beiden Fällen sowohl helle Bewunderung als auch schroffe Ablehnung.

Während August Liebmann Mayer sich des historischen Abstandes zwischen El Greco und seiner eigenen Zeit immer bewusst geblieben ist – laut Johannes Rößler nahm Mayer El Greco »vor einer modernistischen Vereinnahmung« in Schutz, wie sie in dieser Zeit üblich wurde –, verstanden viele, verstand vielleicht sogar die Mehrheit El Greco fast als einen Vorläufer der Moderne. So wurde immer wieder die Verwandtschaft El Grecos mit Cézanne betont, und die erwähnten Expressionisten sahen in seiner Farbbehandlung, in der manieristischen Längung seiner Figuren und in der Raumdarstellung moderne Elemente, die für eine enge Verwandtschaft mit ihrer eigenen Zeit sprachen.

Aus mehreren Beiträgen kann man lernen, dass das auch mit der Reproduktion seiner Bilder zu tun hatte. In ihrem den Band abschließenden Literaturbericht zeigen Fernando Marías und José Riello, dass manche Fotografien zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Werke El Grecos »mit offensichtlichen Verzerrungen« wiedergaben; dazu kam dann noch die Legende, El Greco habe mit Wahnsinnigen als Modellen gearbeitet. Unter solchen Umständen kann wohl wirklich ein Meister der frühen Neuzeit zum Expressionisten geraten oder auch selbst des Wahnsinns verdächtigt werden.

In die Zeit des Expressionismus passt zweifellos auch die Genieästhetik, die in dem verkannten, im abgelegenen Felsennest Toledo vegetierenden El Greco ihr passendes Objekt gefunden zu haben glaubte. Besonders Meier-Graefe »stilisierte ihn als einsames Genie« (Helena Pereña), und das war ein Punkt, an dem ein Max Oppenheimer und mit ihm andere Künstler anknüpfen konnten. Nach Pereña gab es »kaum eine andere Kunstbewegung, die ein so enges Verhältnis mit der Kunstgeschichte gepflegt hat wie der Expressionismus.« Der Aufsatzband zeigt aber, dass sich diese Zeit einen El Greco erfunden hat, den nur wenige Tatsachen mit dem großen Meister in Toledo verbanden. El Greco war kein Mystiker, wie man lange geglaubt hat – man kennt seine Bibliothek aus zwei Verzeichnissen, und irgendeine Verbindung zu Teresa von Avíla oder anderen Mystikern hat es offensichtlich nicht gegeben –, und er war auch kein besonders religiöser Künstler, jedenfalls keiner der Gegenreformation. Auch sah er sich selbst ganz gewiss nicht als künstlerischer Außenseiter. Wohl aber war er ein gelehrter und belesener Mann mit umfassenden Interessen.

Marías und Riello, die in ihrem den Band beschließenden Aufsatz »El Greco gestern, El Greco heute« die großen Linien der Rezeption noch einmal souverän nachzeichnen, weisen auf die Bedeutung des 1908 erschienenen Buches von Manuel Cossío hin, dessen Interpretationen auch dank seines Freundes Meier-Graefe geradezu den Rang einer »Doktrin« erhielten – dieses Buch machte nicht allein El Greco in Spanien bekannt, sondern war auch für eine Reihe von Mythen verantwortlich, die bis heute vielleicht nicht das El Greco-Bild der Wissenschaft, wohl aber das vieler Kunstfreunde bestimmen. Für Marías und Riello war El Greco zumindest in seinem eigenen Verständnis kaum ein extravaganter Maler, sondern ein Künstler, dessen Überzeugungen vor allem in den Schriften der Zeit Vasaris gründeten. Für die beiden Autoren erscheint El Greco sogar als ein Naturalist, und merkwürdigerweise begründen sie das mit der Rolle, die El Greco in den Randbemerkungen zu den Büchern seiner Bibliothek dem Schatten zusprach. Es sind »die Schatten, die das Ganze enthüllen.«