Buchrezensionen

Birgit Ulrike Münch/Andreas Tacke/Markwart Herzog u.a. (Hg.): Fälschung – Plagiat – Kopie. Künstlerische Praktiken in der Vormoderne, Michael Imhof Verlag 2014

Das Fälschen von Kunstwerken des 19. und 20. Jahrhunderts ist ein Thema, das zurzeit im Feuilleton, dem Gerichtswesen und Kunsthandel eine breite Aufmerksamkeit genießt. Jeder echauffiert sich und fühlt sich betrogen. Wie aber sah das in der Vormoderne aus? Das vorliegende Buch gibt darauf Antwort und wirft nicht nur einen Blick zurück auf die Kopierpraxis in fürstlichen Sammlungen, sondern fächert die unterschiedlichen, teilweise auch hybriden Spielarten des Plagiats, der Kopie und der Fälschung als bewusste Vortäuschung eines Originals auf. Susanne Gierczynski hat sich darin vertieft.

Man erwarte von dem vorliegenden Tagungsband über Fälschungen, Plagiate und Kopien in der Vormoderne keinen feuilletonistisch gefärbten Aufschrei! Vielmehr legt diese Aufsatzsammlung, die aus der 1. Frühjahrsakademie des Kunsthistorischen Forum Irsee (2013) hervorging, Wert darauf, »Fälschungen als kulturelle Artefakte« und dieselben »jenseits ethisch-moralischer oder juristischer Abqualifizierungen« zu betrachten.

Der Vormoderne war der Problemkreis der Fälschung, der Kopie oder des Plagiats (anscheinend) nicht annähernd so dringlich wie der Moderne. Die Unterscheidung von Original und Kopie wurde zur Kenntnis genommen, hatte für die Marktwirkung aber keine vergleichbare Virulenz wie heute. Dürer beschwerte sich über »die diebischen Bösewichte Venedigs«, Michelangelo kopierte nicht nur zu Studienzwecken und andere, weniger namhafte Künstler, ließen es sich angelegen sein, Motive anerkannter Meister ihrer Zeit nachzuschaffen und zu verkaufen, ohne größeren Sanktionen ausgesetzt zu sein.

Ein Markt und eine gewisse Form der künstlerischen Eitelkeit muss vorausgesetzt werden, um das Phänomen der Fälschung in Gang zu setzen. Da hat die Vormoderne im Gegensatz zum 19. und 20. Jahrhundert nicht die vergleichbare markttechnische Brisanz und wird demzufolge nicht annähernd so intensiv beforscht wie die Moderne.


Das Spannende des vorliegenden Aufsatzbandes liegt in der Aufdeckung unterschiedlichster Spielarten der Kunstnachahmung in der Vormoderne, also in der Erkundung der Motivation, Kunst zu fälschen, zu plagiieren, zu kopieren, zu variieren, zu zitieren, zu duplizieren. Wobei das Spektrum von der bewussten Täuschung mit Inkaufnahme der Schädigung des Künstlerkollegen bis zur Referenzerweisung eines Meisters reichen kann. Der Begriff der Fälschung – man ahnt es – wird im Verlauf der besprochenen Forschungsbeiträge stark aufgeweicht. Erschwerend kommt hinzu, dass für die Vormoderne kein vergleichbares Begriffsverständnis vorliegt, wie es das für die Klassische Moderne und Moderne gibt.

Chronologisch schlüssig leitet der Beitrag von Raimund Wünsche mit der sehr lesenswerten Darstellung der Fälschung von Antiken bis ins 20. Jahrhundert den Band ein. Zeitgeschmack und Kriegszerstörungen setzten Nachschöpfungen von Antiken in Gang, deren Schöpfer sich nicht zuletzt aus den Reihen der bildhauerisch versierten Restauratoren ergaben, da diese sich in den Techniken der Oberflächenbearbeitung der Antiken auskannten. Das Bewusstsein der potentiellen Käuferschaft ist über die Jahrhunderte geschärft aus einer langen Reihe von Fälschungsskandalen hervorgegangen und kein Käufer, so Raimund Wünsche, wird sich »auf irgendwelche Steinuntersuchungen verlassen, sondern im Zweifelsfall das Urteil zahlreicher Experten einholen, bevor er Geld ausgibt.«

Im Fall der Malerei des Hieronymus Bosch wurden Signaturen des Meisters‚ »getreulich imitiert« ohne »in fälschender Absicht angebracht worden [zu] sein«, wie Nils Büttner bemerkt. Vielmehr seien die meisten Zeichnungen, die Boschs Motivwelt nachahmen, im Sinne von »Mustersammlungen« zu verstehen, »derer sich Maler bedienten, um die gefragten Gemälde in der Art des Hieronymus Bosch produzieren zu können.« Die danach entstandenen »Replikate und Wiederholungen« wurden preiswerter gehandelt als ihre Urbilder. Und dennoch sollten laut Büttner, diese »kulturhistorisch besonders interessanten Stücke keinesfalls mit den im 19. oder 20. Jahrhundert hergestellten Fälschungen historischer Bilder auf eine Stufe gestellt werden.«

In vergleichbarer Weise und in einem nahezu identifikatorischen Maß nahm sich der Maler Hans Hoffmann der Imitation des Dürer-Monogramms und der Motivwelt Dürers an. Der Beitrag von Ksenija Tschetschik führt vor Augen, dass ein weniger prominenter Künstler der frühen Neuzeit selbstbewusst und ehrgeizig einen großen Meister zu kopieren und gleichsam zu interpretieren suchte.

Ob die Nachstiche Marcantonio Raimondis nach Holzschnitten Dürers in betrügerischer Absicht entstanden sind oder nicht, beleuchtet Grischka Petri. Auch in diesem Fall geht es um die Unterscheidung, eines im besten Sinne zu verstehenden Wettbewerbs unter Künstlerkollegen oder von der Bedienung eines Marktes des religiösen Andachtbildes. Im letzten Fall kann laut Petri davon ausgegangen werden, dass Raimondi-Blätter für solche aus der Hand des Nürnberger Meisters gehalten wurden. Als Verlagsprodukt haben die Raimondi-Kopien im Hinblick auf ihre Käuferschaft, das sich aus einem frommen Publikum zusammensetzte, demzufolge nicht als Fälschungen zu gelten. Diese Annahme basiert auch auf der Tatsache, dass Raimondi die Motive des Dürerschen Marienlebens in ein anderes Medium kopierte.

Fortsetzung von Seite 1

Für die Antikensammlungen im 16. Jahrhundert in Italien kristallisieren sich zwei Arten von Kopien heraus: Andrea M. Galdy stellt die »alten« Kopien (ancient copies), die originale Antiken kopieren, jenen vormodernen Kopien (early modern copies) gegenüber, die von Renaissance-Künstlern geschaffen wurden und häufig Seite an Seite neben den »alten« Modellen ausgestellt wurden. Dabei scheint, so die Autorin, die Sammelleidenschaft der Renaissance weniger differenziert gewesen zu sein als heute gemeinhin angenommen wird. Der Zeitgeschmack, die individuelle Beurteilung der Sammler sowie der finanzielle und gesellschaftliche Hintergrund standen zu Beginn der Sammlungsentstehungen eher im Vordergrund als ein wissenschaftliches Interesse.

Quellenkundlich abgesichert gibt der Beitrag von Julia Saviello Aufschluss über eine im 17. Jahrhundert diskutierte Fälschungsfrage: Das gemalte Haar – und in seiner komplexen Ausformung der Haarschopf oder die Frisur– lassen Aufschlüsse über den dabei angewandten und schwer zu imitierenden Pinselduktus zu. Dieser wiederum lässt erkennen, ob eine Kopie, respektive Fälschung, vorliegt oder ein Original.

Caecilie Weissert blättert in ihrem Beitrag über die niederländische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts die nicht geringe »Spannbreite der [künstlerischen] Nachahmung auf, die zwischen Original und Kopie »multiple Zwischenstufen kannte«. »Für das 16. Jahrhundert scheint die Frage nach der Authentizität der Werke im Sinne der vollkommenen Eigenhändigkeit bzw. Eigenständigkeit des Künstlers nicht die dominante Frage gewesen zu sein.« Dass sich diese Haltung »gegen Ende des Jahrhunderts« änderte, wie Weissert am Beispiel des Malers Hans Bol zu berichten weiß, der aufgrund von »unkontrollierten Fälschungen seiner Werke« die Malerei schließlich ganz aufgab, lässt die Frage offen, ob er aufgrund drastischer finanzieller Einbußen sein Metier aufgab oder ob anderweitige Gründe vorlagen. Jedenfalls entwickelten sich um die Mitte des 17. Jahrhunderts in den Niederlanden im Zuge der »Bekämpfung solcher Praktiken« »klarer definierte Vorstellungen von Original und Kopie.«

Dem Zeitalter der Renaissance galt die Handzeichnung nach Zeichnungen Alter Meister, als Indiz »besonderer Leistung, [...] die eine außergewöhnliche Begabung erforderte.« Vom bloßen Studienobjekt bis zum Anlass für eine betrügerische Absicht, wie sie Vasari Michelangelo unterstellte, sind Zeichnungen nach Vorgänger-Zeichnungen vorstellbar und es verlangt die umfassende Kenntnis sämtlicher Werke eines Künstlers, wie Jörg Martin Merz nicht nur für das Werk Pietro da Cortonas verlangt, um »den originalen Kern des œuvres zuverlässig zu bestimmen.«

Die Meißner Porzellan-Manufaktur imitierte ab 1730 das begehrte ostasiatische Porzellan derart hervorragend, dass ein französischer Händler Meißner Produkte zum Preis von asiatischen Originalen verkaufte. Schließlich regulierte der Markt das Bedürfnis höherpreisige japanische Originale von jenen sächsischer Provenienz zu unterscheiden – ohne, wie Julia Weber betont – den Meißner Kopien ihre Kunstfertigkeit absprechen zu wollen.

Auch die venezianische Vedute des 18. Jahrhunderts unterlag einer großen Nachfrage, die laut Heiner Krellig bis heute ungebrochen ist, so dass der Markt als überhitzt gelten darf. Entsprechend ist die Zahl der Vedutenmaler in dem hier zu besprechenden Rahmen der Vormoderne nicht eben gering. Neben den herausragenden Vedutisten des 18. Jahrhunderts, (Canaletto, Bellotto, Piranesi und anderen) existierten eine Vielzahl von Vedutisten der zweiten und dritten Reihe. Demzufolge »ist größter Skeptizismus gegenüber Zuschreibungen angebracht, die der Markt- und Nachfragedruck herausfordert« (147), zumal die Urheberschaft häufig unsicher belegt ist. Und obwohl Veduten der großen Meister als Vorlagenwerke genutzt wurden, die dann mehr oder weniger graduellen Abwandlungen unterzogen wurden, taucht das Wort Fälschung »bei all dem im zeitgenössischen Schrifttum nicht auf.« »Es wäre demnach«, wie Heiner Krellig resümmierend einschätzt, »als ein ureigen modernes Konzept zu bezeichnen.«

Fortsetzung von Seite 2

Wie Gero Seelig anhand guter Quellenlage zu belegen vermag, galt die Aufmerksamkeit des Kunstsammlers Herzog Christian Ludwig von Mecklenburg-Schwerin (1683-1756) Kopien gleichermaßen wie Originalen, »auch die Preise [für Originale und Kopien; Anm. Verf.] bewegten sich in ähnlichem Rahmen«. Verblüffend bleibt dann zu konstatieren, »dass trotz alledem ein kategorischer Unterschied zwischen Original und Kopie gesehen wurde.«

Der abschließende Artikel des Aufsatzbandes behandelt die Grundsatzfrage wie »das Bild im Angesicht nicht nur seiner Massenreproduzierbarkeit, sondern gerade auch seiner Fälschbarkeit weitergedacht werden [kann]«. Davon ausgehend, dass »Fälschungen ebenso wie Originale als Bilder identitätsstiftend durch und auf den Betrachter [wirken]«, kommt die Autorin Tina Öcal zu dem Schluss, dass »eine professionelle Fälschungsforschung [...] dann weiterführend« sei, »wenn sie zunächst das Objekt und nicht die Motive des Fälschers in den Focus der eigenen Forschung nimmt.«

In seiner Gesamtheit ist dem Aufsatzband allerhöchstes wissenschaftliches Niveau zu attestieren. Der Boden für eine Aufarbeitung vom Umgang mit Fälschungen, Kopien und Plagiaten in der Zeit des 15. bis 18. Jahrhunderts ist damit beschritten. Präzisierende Begriffsabgrenzungen und quellenkundliche Studien werden künftig den Umgang der Vormoderne mit kopierenden, plagiierenden oder fälschenden Kunstwerken differenzieren und so ein zunehmend genaueres Bild dieser Epoche erarbeiten.

Die Texte erhielten ein angemessenes Maß an Bebilderung, sämtlich in Schwarz-Weiß. Dem Fachpublikum der Kunsthistoriker, Sammler und spezialisierten Laien, liegt ein kompetenter Band vor, der erstmals sehr konzise in das Verhältnis der Vormoderne zur nachschaffenden Kunst in all ihrer Vielfalt einführt.