Bundeskunsthalle Bonn: Farbe ist Programm. Bis 7. August 2022

Farbe ist überall, in der belebten und unbelebten Natur ebenso wie in der von Menschen gestalteten Umwelt. Ihre Omnipräsenz verleitet häufig dazu, Farbe für eine Selbstverständlichkeit zu halten und darauf keine besonderen Gedanken zu verschwenden – es sei denn, es geht gerade um die Frage, welche Farbe das Sommerkleid oder die Karosserie des nächsten Neuwagens haben soll. Tatsächlich ist das Phänomen Farbe hochkomplex, und so versucht die vor dreißig Jahren, am 17. Juni 1992, eröffnete Bonner Kunst– und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, kurz Bundeskunsthalle, in ihrer aktuellen Schau »Farbe ist Programm« etwas von dieser Komplexität zu vermitteln. Rainer K. Wick bedauert, dass dies der Patchwork–Schau in Bonn nur bedingt gelingt.

 Hans Op de Beeck, Vanitas, 2021, Foto © Rainer Wick
Hans Op de Beeck, Vanitas, 2021, Foto © Rainer Wick

Betritt man die Ausstellung im Erdgeschoss der Bundeskunsthalle und lässt den Blick zunächst nach rechts schweifen, sieht man sich einer Memento–mori–Inszenierung des belgischen Künstlers Hans Op de Beeck gegenüber, einem dreidimensionalen Stillleben mit Früchten, Karaffe und Glas, Kerze, einem geschlossenen und einem aufgeschlagenen Buch sowie einem Totenschädel – alles grau in grau (abgesehen von den blauen Farbreflexen, die von den LED–Lichtstelen Gardar Eide Einarssons herrühren). Eine Installation in einer Ausstellung zum Thema Farbe, die sich durch die Abwesenheit von Farbe auszeichnet, mag zunächst überraschen. Abgesehen von der Vanitas–Symbolik, die durch das Grau unterstrichen wird, kann die Arbeit Op de Beecks aber daran erinnern, dass die Welt vor Erfindung der Teerfarbstoffe (Anilinfarben) im 19. Jahrhundert weitaus weniger farbig gewesen ist und Grau wesentlich stärker den Alltag prägte. Bunte Kleidung etwa war im Mittelalter und der frühen Neuzeit den Noblen und Reichen vorbehalten und fungierte als Medium der sozialen Distinktion, während sich die einfache Bevölkerung die teuren gefärbten Stoffe kaum leisten konnte.

2  Thu-Van Tran, Colors of Grey, 2022
2 Thu-Van Tran, Colors of Grey, 2022

Dass der »Nichtfarbe« Grau im Kontext der Buntfarben ein systematischer Ort zukommt, zeigen bekanntlich die klassischen Künstlerfarbenlehren. So erscheint in Philipp Otto Runges »Farbenkugel« (1810) im Kugelmittelpunkt idealerweise ein mittleres neutrales Grau, und der Bauhaus–Künstler Johannes Itten bemerkt in seiner »Kunst der Farbe« (1961), dass sich zwei im Farbkreis diametral gegenüberliegende Farben (Komplementärfarben) in der pigmentären Mischung zu Grau »vernichten«. Die in Vietnam geborene und in Paris lebende Künstlerin Thu–Van Tran hat in ihrem monumentalen, 2,20 x 3,10 m großen Acrylbild »Colors of Grey« (2022) diesen Prozess der »Vernichtung« von Buntfarben mit einer explizit politischen Bedeutung aufgeladen. Eva Kraus, seit 2020 Intendantin der Bundeskunsthalle, schreibt dazu, die Künstlerin nutze »symbolisch die farbigen Kodierungen der so genannten ‚Rainbow Herbicides‘ – darunter das zu trauriger Berühmtheit gelangte Schädlingsbekämpfungsmittel ‚Agent Orange‘«, das die USA im Vietnamkrieg mit verheerenden Folgen für Mensch und Natur zur Waldentlaubung eingesetzt haben. Durch schichtweise Farbüberlagerung löschen sich im Bild Orange, Blau, Grün und andere Farben – die Autorin spricht von »toxischen ‚Agenten‘« – gegenseitig aus und vernichten sich im Grau, das sich als subtile Anklage und als »Mahnmal sinnloser Kriegsführung entpuppt.«

3  Katalog Farbe ist Programm
3 Katalog Farbe ist Programm

Die Ausstellung versammelt Beiträge von mehr als vierzig Künstler:innen ganz verschiedener Ausrichtung, die es dem Besucher nicht leicht machen, so etwas wie einen roten Faden zu erkennen. Dies ist unter anderem der Tatsache geschuldet, dass es sich um eine Ausstellung handelt, an der das gesamte Kurator:innenteam der Bundeskunsthalle (Eva Kraus, Johanna Adam, Susanne Annen, Miriam Barhoum, Daniela Ebert, Katharina Chrubasik, Susanne Kleine, Agnieszka Lulińska, Henriette Pleiger sowie Co–Kurator Liam Gillick) mitgewirkt hat. Ohne ein stimmiges Ganzes anzustreben, präsentiert sich die Schau als Patchwork, das aus den persönlichen Interessen und individuellen Präferenzen der einzelnen Kurator:innen resultiert. Die Folge: Ein freier, nicht geleiteter Parcours, dessen »assoziative Herangehensweise« – bei didaktischer Abstinenz – als »bewusster Teil der Inszenierung« angepriesen wird. Und der Titel der Ausstellung »Farbe ist Programm« klingt zwar gut und macht neugierig, bleibt letztlich aber so unverbindlich, ja inhaltsleer, wie die Parolen so mancher politischer Parteien. Dessen ungeachtet ermöglicht die Schau in ihrem Facettenreichtum ein breites Spektrum ästhetischer Erfahrungen und bietet im Hinblick auf Fragen wie die der Nutzung von Farben, ihrer medialen Funktion, ihrer Symbolik und ihrer Bedeutung für Individuum und Gesellschaft manchen Denkanstoß.

Historisch beginnt die Ausstellung mit sogenannten Cyanotypien der britischen Naturforscherin Anna Atkins. Zwischen 1843 und 1853 schuf sie mehrere tausend Cyanotypien von Farnen und anderen Pflanzen – im Grunde Fotogramme, also kameralose Fotografien auf einem chemisch speziell präparierten, sich durch Lichteinwirkung blau färbenden Papier. Dass diese monochromen, auch als Blaupausen bezeichneten Blätter als früheste Beispiele der Farbfotografie apostrophiert werden, wird den historischen Fakten allerdings kaum gerecht. Zwar stand das Bemühen um fotografische Bilder in Farbe schon früh auf der Agenda der Fotopioniere. Doch erst nach 1900 gelang dem auch als Erfinder des Blitzlichtpulvers bekannten Fotografen Adolf Miethe die sogenannte »panchromatische Sensibilisierung«, die die annährend tonwertrichtige Darstellung der Farben ermöglichte, und bis produktreife und für den Massengebrauch taugliche Farbfilme verfügbar waren, vergingen noch drei Jahrzehnte.

4  Judy Chicago, Woman and Smoke, 1971-72
4 Judy Chicago, Woman and Smoke, 1971-72

Fotografie und Film avancierten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und im frühen 20. Jahrhundert zu Massenmedien, und so wie Schwarzweißfotografien häufig von Hand nachkoloriert wurden, bestand auch im frühen Film das Bedürfnis nach Farbe. Die Bonner Ausstellung wartet mit der kurzen Sequenz aus einem der ersten handkolorierten Filme aus dem Jahr 1894 auf, der den rasanten Serpentinentanz mit der Choreografie der in Paris gefeierten amerikanischen Tänzerin Loïe Fuller zeigt (deren furiosen Tanz übrigens auch Toulouse–Lautrec in einer Zeichnung festgehalten hat). Bei dieser Performance wurde mit farbigen Lichtprojektionen gearbeitet, die die für die damaligen Zeitgenossen »hypnotische Wirkung des Tanzes und das Erlebnis der Bewegung intensivierten«, wie die Kuratorin Katharina Chrubasik bemerkt. In den 1920er Jahren entstanden die ersten echten Farbfilme, in den 1930er Jahren erlebte der Farbfilm, zunächst in den USA, seinen Durchbruch. Mit Willy Brandts Druck auf den legendären roten Taster (Cover–Motiv des originell gestalteten, im Gebrauch aber unpraktischen Katalogs) am 25. August 1967 im Rahmen der 25. Großen Deutschen Funkausstellung in West–Berlin begann in der Bundesrepublik Deutschland das Zeitalter des Farbfernsehens und damit der sich bald dramatisch steigernde massenhafte Konsum farbiger Bilder. Natürlich zog die Farbe auch in den experimentellen Künstlerfilm ein, wie in Bonn exemplarisch durch den knapp fünfzehnminütigen 16 mm–Streifen »Woman and Smoke« (1971/72) von Judy Chicago angedeutet wird. Sie gehört seit den späten 1960er Jahren zu den prominentesten Protagonistinnen einer feministischen Kunst in den USA. In ihrem Film, der zur Werkgruppe der »Atmospheres« gehört, spielt die Farbe eine ganz entscheidende Rolle. Zu sehen sind fast unbekleidete, in intensive Farben getauchte Frauen, die sich, umgeben von bunten Rauchwolken, in der kalifornischen Landschaft bewegen. Dazu die Künstlerin: »In meinen Atmospheres befreit mich der Rauch von der formalen Struktur, während seine Farben die Umgebung verweiblichen und weicher machen.«

5  Antje Majewski, Tanz RGBCMYK, 2008
5 Antje Majewski, Tanz RGBCMYK, 2008

»Farbe als Programm« ist keine Ausstellung zur Geschichte und Theorie der Farbe oder zu den im 19. und 20. Jahrhundert von Künstlern erarbeiteten Farbenlehren. Und doch tauchen in der Bonner Schau unerwartet eine Rekonstruktion der bereits erwähnten Farbenkugel Runges, eine Darstellung des Farbensterns von Itten und ein Tableau nach Tafel III des »Didaktischen Teils« der Goethe’schen »Farbenlehre« zum Thema »bunt – unbunt« auf. Sie sind Bestandteile der Werkgruppe »Tanz RGB¬CMYK« der Berliner Malerin Antje Majewski aus dem Jahr 2008 und verweisen auf die intensive Beschäftigung der Künstlerin mit Farbentheorien. Dies unterstreicht auch der Werktitel, der sich auf den RGB–Farbraum der additiven Farbenmischung (Rot, Grün, Blau) und das CMYK–Farbmodell der subtraktiven Farbenmischung (Cyan, Magenta, Yellow und Key [Schwarzanteil]) bezieht. Was sich in der Theorie methodisch geordnet und systematisch aufeinander bezogen darstellt und der Malerin als analytische Basis dient, erfährt dann in ihren figurativen Rundbildern (Tondi), die Tanzende in heftigen Bewegungen und in bunten Kostümen in den Farben Rot, Grün, Blau, Cyan, Gelb, Ma¬genta und Schwarz zeigen, ihre Übersetzung in freie Malerei.

6 Sophie Täuber-Arp, Foyer-Bar  'L ’Aubette', Strassburg, 1927-28 (Rekonstruktion Museum Haus Konstruktiv, Zürich 1998)
6 Sophie Täuber-Arp, Foyer-Bar 'L ’Aubette', Strassburg, 1927-28 (Rekonstruktion Museum Haus Konstruktiv, Zürich 1998)


Rudolf Steiner, Begründer der Anthroposophie, befasste sich auf der Suche nach einer »neuen Geistigkeit« im Anschluss an Goethes Farbenlehre jahrelang auch mit dem Phänomen Farbe. Die Essenz seiner spirituell grundierten, esoterischen Farbenlehre fand ihren Niederschlag in drei Vorträgen, die er unter dem Titel »Das Wesen der Farbe« im Mai 1921 im Goetheanum in Dornach hielt. Im Rahmen dieser Vorträge entstanden großformatige Kreideskizzen auf schwarzem und hellbraunem Papier, die zum Fundus der berühmten sogenannten Wandtafelzeichnungen gehören, von denen zwei aus dem Schweizer Rudolf Steiner Archiv Dornach nach Bonn ausgeliehen werden konnten. Während Steiner Farbe auf einer metaphysischen Ebene verhandelt, geht es bei Josef Albers um sehr konkrete Probleme der Wahrnehmung von Farbe. Neben zwei Beispielen aus der legendären Werkserie »Homage to the Square« aus den 1960er Jahren mit der charakteristischen Ineinanderstaffelung von drei oder vier farbigen Quadraten zeigt die Bonner Kunst– und Ausstellungshalle zwanzig Siebdruckblätter aus der Grafikmappe »Interaction of Color« aus dem Jahr 1963. Was der frühere Bauhaus–Schüler und –Lehrer, der seit 1933 in den USA lebte und lehrte, mit diesen didaktischen Tafeln wie auch mit seinen »Homages« verdeutlichen wollte, war die Erkenntnis, dass Farbe kein absolutes Datum, sondern im höchsten Maße kontextabhängig ist. Das bedeutet, dass sie sich für den Wahrnehmenden in ihrer Erscheinungs– und Wirkungsweise durch die jeweilige Umgebungsfarbe massiv verändert, mit anderen Worten, dass Farbe immer in ihrem Wechselverhältnis zu anderen Farben, in ihrer Interaktion mit ihnen, gesehen werden muss, also ein hochgradig relationales Phänomen ist. – Die Verwendung der Farbe als autonomes Gestaltungsmittel in der konstruktiven Kunst der 1920er Jahre zeigt in Bonn die Teilrekonstruktion der Foyer–Bar, die Sophie Taeuber–Arp 1926 für das Vergnügungslokal »Aubette« in Straßburg entworfen hat. Die geometrische, aus Quadraten und Rechtecken gegliederte Farbkomposition füllt den gesamten Raum einschließlich der Decke aus, so dass der Besucher den Eindruck hat, sich nicht vor, sondern in einem Bild zu befinden und in ihm zu bewegen.

7  KP Brehmer, Visualsierung polischer Tendenzen, 1970
7 KP Brehmer, Visualsierung polischer Tendenzen, 1970

Handelt es sich hier um einen rein syntaktischen Umgang mit Form und Farbe, lotet KP Brehmer die politische Semantik bestimmter Farben aus. Als Vertreter des sogenannten Kapitalistischen Realismus ging es ihm in den 1970er Jahren um »Kunst als sinnliches Instrument emanzipatorischen Bewusstwerdens« und um die »Visualisierung politischer Tendenzen« mit den Mitteln der Farbe. So identifizierte er für das Jahr 1970 nicht nur Liberale (gelb), Christdemokraten (schwarz), Sozialdemokraten (rosa), Sozialisten (rot) und Sonstige (weiß), sondern auch Neofaschisten (braun) und meinte, in deren »Zusammenspiel ein farbiges Stimmungsbild [zu erkennen], das fortwährend in Richtung Braun tendiert« – so die Intendantin der Bundeskunsthalle Eva Kraus. Thematisiert Brehmer in kritischer Absicht politische Orientierungen oder Konstellationen, so beschäftigt sich der im Iran gebürtige Künstler Rozbeh Asmani, Professor für Neue Medien und angewandte Grafik an der Universität Greifswald, mit der Wirkungsmacht von Farbe im Kontext von Wirtschaft und Werbung, gehört Marketing mit Farben doch seit langem zu den üblichen Unternehmensstrategien.¬ Zweimal wöchentlich lässt er in der Ausstellung auf zwei Billboards die einprägsamen Farbmarken (Colourmarks) einiger großer Unternehmen (insgesamt 72) plakatieren, etwa Blau–Weiß für Nivea, Blau–Rot–Gelb für Lidl, Gelb–Orange–Rot für Norma, die unabhängig von der Form der jeweiligen Firmenlogos als Corporate Identity erkannt werden können.

8  Rozbeh Asmani, Colourmarks Billboards, 2022 (hier Lidl, Norma)
8 Rozbeh Asmani, Colourmarks Billboards, 2022 (hier Lidl, Norma)

Dass zwischen Licht und Farbe ein unauflöslicher Bedingungszusammenhang besteht, ist allgemein bekannt. Goethe hat das auf die klassisch gewordene Formel gebracht: »Die Farben sind Taten des Lichts, Taten und Leiden.« Farbiges Licht kann das Wohlbefinden steigern und auch therapeutisch eingesetzt werden. Der norwegische Künstler Gardar Eide Einarsson hat in der Ausstellung einige Stelen mit blauem LED–Licht installiert, das, wie oben erwähnt, auf zahlreiche in der großen Halle gezeigten Exponate abstrahlt. Seine Botschaft ist politischer Natur, will er doch auf die prinzipielle Problematik staatlicher Einflussnahme im öffentlichen Raum durch Lichtfarben aufmerksam machen. So hat er in Tokio beobachtet, dass von der japanischen Regierung »in der Annahme, das blaue Licht wirke beruhigend und stimmungsaufhellend«, an Bahnhöfen blaue LED–Lampen aufgestellt wurden, um verhaltensregulierend »der anhaltend hohen Suizidrate entgegen[zu]wirken«, wie die zuständige Kuratorin Johanna Adam berichtet.

9  Gardar Eide Einarsson, Distinct Functional Layers Help Establish Hierarchy and Order, 2016
9 Gardar Eide Einarsson, Distinct Functional Layers Help Establish Hierarchy and Order, 2016

Den Schlusspunkt des Parcours, dessen sehr verschiedenartige Einzelbeiträge hier nur in einer kleinen Auswahl zur Sprache kommen können, markiert ein separater Raum, nämlich das in den 1960er Jahren konzipierte Sound and Light Environment »Dream House« des Komponisten La Monte Young in Zusammenarbeit mit der Multimedia–Künstlerin Marian Zazeela. Es handelt sich um einen in changierendes violettes Licht getauchten Klangraum, in dem Sinustongeneratoren variierende akustische Sensationen erzeugen, die stehend, sitzend, umhergehend oder auf dem Boden liegend erfahren werden können. Hier kann man zu sich selbst kommen, und es ist gut möglich, dass es den Besucher:innen in diesem meditativen Licht–Klang–Ambiente gelingt, das zuvor in der Ausstellung Gesehene Revue passieren zu lassen, zu reflektieren und dabei auch das Heterogene und Disparate dieser Farbenschau zu einem ganzheitlichen Erlebnis werden zu lassen.

10  La Monte Young und Marian Zazeela, Dream House. Sound and Light Environment, 1962-2022
10 La Monte Young und Marian Zazeela, Dream House. Sound and Light Environment, 1962-2022

Alle Fotos © Rainer K. Wick
1 Hans Op de Beeck, Vanitas XL, 2021
2 Thu–Van Tran, Colors of Grey, 2022
3 Katalog »Farbe ist Programm« (auf dem Cover: Start des Farbfernsehens in der BRD am 25.08.1967)
4 Judy Chicago, Woman and Smoke, 1971–72
5 Antje Majewski, Tanz RGBCMYK, 2008
6 Sophie Täuber-Arp, Foyer-Bar 'L ’Aubette', Strassburg, 1927-28 (Rekonstruktion Museum Haus Konstruktiv, Zürich 1998)
7 KP Brehmer, Visualisierung politischer Tendenzen, 1970
8 Rozbeh Asmani, Colourmarks Billboards, 2022 (hier: Lidl, Norma)
9 Gardar Eide Einarsson, Distinct Functional Layers Help Establish Hierarchy and Order, 2016 (im Vordergrund: Amalia Pica, Rearranging the Conference Table, 2020)
10 La Monte Young und Marian Zazeela, Dream House. Sound and Light Environment, 1962–2022

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