Rezensionen

Christian Hecht: Goethes Haus am Weimarer Frauenplan. Fassade und Bildprogramme. Hirmer Verlag

Wer je das Goethesche Wohnhaus am Frauenplan in Weimar besucht hat, der nimmt vermutlich zwei Ersteindrücke mit: die ungewöhnliche Größe des Palais und der auffällige Kontrast zwischen den hinteren, im Ostteil befindlichen privaten Wohnstuben und den Repräsentationsräumen entlang der Platzseite im Westen. Diese folgen einem konsequent durchgestaltetem klassizistischen Programm. Nun ist nach langer Vorbereitung bei Hirmer eine Monographie erschienen. Darin beleuchtet der Kunsthistoriker Christian Hecht die Baugeschichte, Goethes Umbauprinzipien und das ikonographische Bildprogramm. Walter Kayser hat sich den Prachtband genauer angesehen.

Cover © Hirmer Verlag
Cover © Hirmer Verlag

Goethes berühmtes Haus am Weimarer »Frauenplan« war lange nicht Goethes Haus. Es war das standesgemäße Barockpalais eines Strumpffabrikanten namens Georg Caspar Helmerhausen.
Bedürfte es einer besonderen Rechtfertigung für dieses Buch, so sollte man mit dem Verfasser zu denken geben, dass es in der gesamten europäischen Literatur wohl kaum ein Dichterhaus gibt, das so vollständig und umfassend erhalten ist wie dieses. Das erscheint zunächst etwas übertrieben; aber weder für Homer noch für Vergil, Dante, Shakespeare, Schiller, Flaubert, Dostojewski oder auch Gegenwartsautoren gilt, dass man nur annähernd eine solche Fülle an authentischen Elementen vorzuweisen hätte: Zehntausende von Realien, Archivalien und Sammlungsexponaten sind es im Falle Goethes bis heute geblieben. Insbesondere auch ein geschlossenes Bildprogramm, das sich trotz einer Teilbombardierung am 9. Februar 1945 wunderbar erhalten hat. Immerhin lebte der Dichterfürst fünfzig Jahre in diesem Haus, hier empfing er beinahe täglich unzählige Besucher. Das Haus am Frauenplan ist schlichtweg eine erste Adresse der europäischen Kultur.

Nun endlich dokumentiert der gerade bei Hirmer erschienene Bildband in wünschenswerter Gründlichkeit, wie der Dichterfürst seine repräsentative Behausung gestaltete. Das Buch spart vor allem nicht mit wunderbaren Abbildungen: Breitformat, doppelseitige Detailaufnahmen, großzügige Textlayouts, exquisite Bildqualität – Hirmer eben.
Verfasser Christian Hecht (*1965) ist Professor für Kunstgeschichte in Erlangen; vielleicht noch wichtiger aber ist die Tatsache, dass er in Weimar geboren wurde und seiner Heimatstadt stets eng verbunden geblieben ist.
Der junge Dichter wiederum war in seinen ersten Weimarer Jahren nach 1775 weniger am architektonischen Bauen interessiert (höchstens am Wiederaufbau des 1774 total ausgebrannten Schlosses) als an der Gestaltung der Landschaft und Parks des Herzogtums, denn diese fiel ebenso in die Zuständigkeit seiner Ministerpflichten wie etwa ständiges Mitglied des geheimen Regierungs–»Conseils« an der Seite des jungen »serenissimus regens« zu sein; Sonderaufgabe Rekrutenbesichtigung, Berg– und Straßenbau, Sanierung der horrenden Staatsschulden.
Entsprechend begnügte sich Goethe zunächst mit dem Gartenhaus an der Ilm. Für Charlotte von Stein dichtete er: »Und ich geh meinen alten Gang/ Meine liebe Wiese lang./Tauche mich in die Sonne früh/ Bad ab im Mond des Tages Müh […]«. Erst langsam setzte der gefeierte Sturm–und–Drang–Dichter, der davon geträumt hatte, das mühsame Ministerdasein und generell »das Leben als Kunstwerk« einer Selbstdisziplinierung anzugehen, seinen Fuß in das stattliche Haus in der (Vor–)Stadt. Weimar war damals ein Nest von etwa 6000 Einwohnern und damit nicht größer als Sachsenhausen, einem Vorort seiner Heimatstadt Frankfurt.

Büstenzimmer © Wikimedia
Büstenzimmer © Wikimedia

Wichtig für die Gestaltung des Hauses am Frauenplan war zuallererst der Umstand, dass Goethe als verwandelter Mensch aus Italien zurückkehrte, wohin er im September 1786 fluchtartig aufgebrochen war. Wiederholt sprach er in diesem Zusammenhang von seiner »Wiedergeburt«. Er, der inkognito als »Maler Möller« mit Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751–1829), Angelika Kaufmann (1741–1807) und vielen anderen in Rom zusammengelebt hatte, war in der »Ewigen Stadt« vor allem der Kunst und dem Leitbild der Antike begegnet. Das zeigt dieses Haus, und das wollte sein Besitzer dokumentieren. In der urbs aeterna hatte er den Schweizer Füssli–Schüler Johann Heinrich Meyer (1760–1832) kennen– und derart schätzen gelernt, dass er ihn nach Weimar holte, wo der ab 1791 Direktor der fürstlichen Zeichenschule und vor allem in allen künstlerischen Fragen Freund und Berater blieb.
Seit 1782 begnügte sich Goethe damit, als Mieter einen kleinen Teil des neuen Domizils zu bewohnen. Dann aber, im Mai 1792, erwarb der Herzog das ganze Palais. Zwar wäre gern der Enkel des Erbauers in einem Flügel wohnen geblieben, aber gegen das »Kaufersuchen« seines regierenden Fürsten konnte er sich schwerlich behaupten. Carl August hatte seine Gründe. Goethes Gartenhaus an der Ilm wurde anderweitig benötigt; insbesondere wollte sich der Herzog trotz der ganz »inkommensurablen Natur«, die Goethe an ihm konstatierte, aus echter Zuneigung und tiefempfundener Freundschaft unbedingt dankbar erzeigen. Immerhin hatte ihn Goethe 1792 und 1793 an die Front begleitet und bei der Belagerung von Mainz mitgeholfen, die Französische Revolution zu bekämpfen.

Christian Hecht hat über Jahre hinweg akribisch zusammengetragen und recherchiert, wie Goethe diesem Haus, das seit 1885 als Nationalmuseum der deutschen Klassik gilt, seinen klassizistischen Stempel aufprägte. Den Anstoß zu dieser Baumonographie gab bereits der 300. Jahrestag der Erbauung 2009.
Äußerlich blieb das Gebäude seit 1709 nahezu unverändert: ein von Anfang an als Doppelhaus konzipierter, lang gezogener Baukörper, der sich in der Breite mit einem Knick dem Platz und Straßenverlauf anpasst. Bänder mit angedeuterer Rustikaquadierung geben eine Dreiteiligkeit zu erkennen. Ganz offensichtlich zeigt sich die Verwandtschaft zur Gartenfassade des Schlosses Ettersberg nordöstlich von Weimar, weshalb man auch auf den Baumeister Johann Mützel schließen kann. So sehr ist die äußere Erscheinung mit dem Mansardendach das Palais Helmershausens geblieben, dass auch der römische Dreiecksgiebel über der Eingangstür heute noch die Inschrift des Bauherrn von 1709 zeigt.

Der Umbau, mit dem Goethe sich das Haus im Innern als das seine aneignete, begann 1792, erstreckte sich aber weit in die 90er Jahre. Er war ihm so wichtig, dass der Dichter die Aufwendungen dafür stets aus einer privaten Schatulle nahm, die er allein mit dem Erlös seiner literarischen Werke füllte. Zunächst und vor allem opferte er mehrere kleine Zimmer zu Gunsten eines großen Treppenhauses, das jeden Eintretenden sogleich auf einen Grundton einstimmte, der sich in zwei Worten zusammenfassen lässt: Antike und Italien (– denn die griechische Kunst hat Goethe nur vermittelt durch die römische kennengelernt). Schon dieses Treppenhaus, in dem von Anfang an Nischen mit fest eingebauten antiken (Gips–)Büsten von Apoll und Achill gestaltet wurden, trägt eine unverwechselbare Handschrift. Sie deutet das alte Motto »arte et marte« an, wobei der schöne Gott der Dichtung und Künste für Goethe steht und der Kämpfer Achill die politisch–militärische Seite, mithin den Herzog, symbolisiert. Auch ein Jupiter–Relief als Supraporte, welches Goethe im Palazzo Ducale in Mantua gesehen hatte, spielt mit der Verherrlichung des Herzogs im Gewand des Göttervaters.

Junozimmer © Wikimedia
Junozimmer © Wikimedia

Die weiteren Buchkapitel widmen sich jener Abfolge von repräsentativen Empfangsräumen, in welcher der Dichterfürst mit Bedacht sein Weltbild entfaltete. Es ist ein Idealreich des Geistes, welches er Zug um Zug der barbarischen Realität entgegensetzte, die sich in diesen Jahren im französischen Terreur austobte. Der in Form einer dunklen Holzintarsie von allen Besuchern unauslöschlich in Erinnerung behaltene Schriftzug SALVE, welcher das Treppenhaus mit der Raumflucht verbindet, wurde 1793 fertig. Er ist sicherlich nicht nur als geläufige Begrüßungsformel zu verstehen, sondern als emblematischer Wunsch, man möge in ein Idealreich eintreten, dessen Anschauung einen »gesunden« lassen könne. So bändigen die gleich doppelt auftretenden Amorputti im »Junozimmer« den Pan, der ja nicht nur als Hirtensatyr mit der Flöte zu verstehen ist, sondern, wörtlich und umfassender, die Gesamteit der ungebändigten Natur verkörpert. Auch dies ist zumindest teilweise auch als Replik auf die politischen Umwälzungen in ganz Europa zu verstehen. »Dem Regellosen das Gesetz entgegen zu stellen«, »ein gestaltetes Leben dem Gestaltlosen« ist die ins Ästhetische übersetzte Losung von »amor vincit omnia« .
Schritt für Schritt geht Christian Hechts Monografie die Baugeschichte der Raumflucht durch: zunächst das »Junozimmer«, welches nach dem markanten Kolossalkopf der Juno Ludovisi benannt wurde, der in der Ecke zwischen Fenster und Tür aufgestellt ist (wie übrigens nahezu zeitgleich in Wilhelm von Humboldts Schloss Tegel in Berlin). Danach folgt das so genannte »Urbinozimmer« und schließlich das als Brückenraum fungierende »Büstenzimmer«. In einem Schlusskapitel legt der Verfasser dar, wie Goethe den im Jahr 1800 gefassten Plan, die äußere Erscheinung des Hauses nochmals in Angriff zu nehmen, bald aufgeben musste. Es schwebte ihm eine klassizistische Verblendung vor, mit durchgängig römisch–antikisierendem Mauerwerk, profilierten Fenstereinfassungen und Gesimsen und einer stärkeren Akzentuierung des Mittelportals. Für die Umsetzung hatte der Dichterfürst zunächst den Architekten Friedrich Thouret (1767–1845) gewinnen können, welcher wie Schiller oder der Bildhauer Danneker ein Schüler der Stuttgarter Carlsschule gewesen war. Wenn sich auch die Pläne zerschlugen, so hat doch einer der Goetheschen Handwerker, der »Tünchermeister« Lämmerhirdt, beim Bau seines eigenen Hauses, manche von Thourets Skizzen umgesetzt, wie man noch heute in der Schillerstraße 11 sehen kann.

Zusammenfassend ist etwas beklagenswert, dass sich der Verfasser ganz und gar auf die Baugeschichte und die Bausausstattung beschränkt. Die als Freskenersatz dienenden Tapetenbilder, größtenteils von Meyer in einem etwas glatt klassizistischem Grisaille umgesetzt, gelten noch als zum Bau gehörig. Die beweglichen Einrichtungsgegenstände und Bilder bleiben aber ebenso ausgespart wie die gerade im Goethehaus so eminent wichtige delikate farbliche Gestaltung. Dabei wird umso schmerzlicher deutlich, dass nur eine Baumonographie, die alle diese Elemente gleichzeitig berücksichtigt und auch mit den literarischen Werken in Beziehung zu setzen vermöchte, der geistigen Welt eines Goethe gerecht würde. Zu erwähnen wäre hier beispielsweise nicht nur das enigmatische »Märchen«, welches 1795 erschien, sondern auch Goethes paradigmatische »Novelle«, in welcher am Schluss ein Knabe mit seinem Flötenspiel den entlaufenen Löwen gewaltlos zu bändigen versteht. Deshalb steht eine vertiefende Deutung der Bildprogramme, welche den Zusammenhang der Goetheschen Welt spiegelte, leider aus.


Christian Hecht: Goethes Haus am Weimarer Frauenplan. Fassade und Bildprogramme
Hirmer Verlag
gebunden – 220 Seiten
130 Abbildungen in Farbe
München 2021
ISBN: 3777436542

Die Gartenlaube (1856)
Die Gartenlaube (1856)

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