Im Unterschied zu Deutschland mit seinem zutiefst gestörten Verhältnis zu den materiellen Hinterlassenschaften der NS-Vergangenheit begann in Italien – unabhängig von der auch dort verbreiteten »rituellen Verurteilung des faschistischen Städtebaus« (Harald Bodenschatz) – verstärkt seit den 1980er Jahren ein Prozess der kulturellen Revision, der auf eine vorurteilsfreie Auseinandersetzung mit dem architektonischen und städtebaulichen Erbe des Faschismus zielte. Damit wurden die Karten neu gemischt. Marcello Piacentini (1881-1960), nach der Machtübernahme durch den »Duce« bald die zentrale Figur auf der Bühne der Stadtplanung und des öffentlichen Bauens in Italien, sah sich nach dem Krieg der Stigmatisierung als »architetto del regime«, als »Mussolinis Architekt« ausgesetzt. Obwohl er 1944 durch die »Säuberungskommission« des Bildungsministeriums politisch entlastet wurde, auf seinen Lehrstuhl an der römischen Scuola di Archittetura zurückkehren und die Arbeit in seinem Architekturbüro fortführen konnte, fiel er nach seinem Tod in der Architekturgeschichtsschreibung doch über Jahre der damnatio memoriae anheim. Er galt als »Dämon«, als »korrumpierbarer und opportunistischer Taktierer«, als »Gegner moderner Architektur« und »Zerstörer der historischen Stadt«. (S. 13) Eine Neubewertung seiner architektonischen und städtebaulichen Leistungen setzte im Zuge des Aufstiegs der Postmoderne ein. Paolo Portoghesi, der 1980 mit der von ihm kuratierten Ausstellung »Die Gegenwart der Vergangenheit« auf der Biennale in Venedig eine Lanze für die postmoderne Architektur gebrochen hatte, befand 1998, dass man die Beurteilung des Œuvres von Piacentini nicht von der politischen Gesinnung seiner Auftraggeber abhängig machen dürfe. Ihn dafür anzuklagen, dass er für das faschistische Regime gearbeitet habe, wäre genau so, als würde man Bernini vorwerfen, für den Papst gebaut zu haben, der doch Galileo verurteilt habe (»come rimproverare a Bernini di aver costruito per il papa che condamnò Galileo«). Hat man die mehr als sechshundert Seiten starke, überaus faktenreiche Arbeit von Christine Beese gelesen, gewinnt man den Eindruck, als habe die Autorin diese Einschätzung Portoghesis zur Leitschnur ihrer eigenen Untersuchung gemacht, indem sie Piacentini aus der politischen Schusslinie herauszuhalten und sich in erster Linie auf fachimmanente Aspekte des architektonischen und städtebaulichen Schaffens ihres Protagonisten zu konzentrieren sucht – ganz im Sinne dessen Selbstrechtfertigungsversuchs, »er habe Architektur immer nur aus künstlerischen, nie aus politischen Gründen betrieben.« (S. 325) Damit ist die Achillesverse einer im Übrigen herausragenden Untersuchung benannt, deren Qualitäten zu Recht mit dem Hans-Janssen-Preis der Göttinger Akademie der Wissenschaften für Forschungen auf dem Gebiet der europäischen Kunstgeschichte der Neuzeit, unter besonderer Berücksichtigung Italiens, honoriert worden sind.

Christine Beeses Arbeit folgt einem »thematisch-chronologischen Aufbau« (S. 11) und ist in drei Hauptkapitel gegliedert. Im ersten Kapitel, das den Zeitraum bis 1924 abdeckt, stellt die Autorin Piacentinis Entwicklungsgang von der Denkmalpflege zum Städtebau dar. Sie erläutert den Einfluss der denkmalpflegerischen Methoden Gustavo Giovannonis, des von Camillo Sitte propagierten Konzepts des sog. malerischen Städtebaus und der Lehren Joseph Stübbens und der amerikanischen City-Beautiful-Bewegung. Im Mittelpunkt des zweiten Kapitels, das den Kern der ganzen Untersuchung bildet, steht die ausführliche Darstellung der Ideen und Projekte Piacentinis zur Modernisierung und Stadterweiterung der italienischen Hauptstadt. Das dritte Kapitel bedient sich eines typologischen Zugriffs und thematisiert die besondere Bedeutung der Kategorien »Geschäftsstraße« und »Stadtplatz« im Denken und Planen Piacentinis, dargestellt an diesbezüglichen Umgestaltungs- und Erweiterungsprojekten für Bergamo, Genua, Bozen, Bari, Brescia, Mailand, Bologna, Turin und Livorno.

Nachdem Rom 1871 die Hauptstadt des geeinten Königreichs Italien geworden war, galt es, dem Rom der Kaiser und dem Rom der Päpste ein »drittes Rom« folgen zu lassen, das die Kriterien einer funktionsfähigen modernen Großstadt zu erfüllen hatte. Noch befand sich die Stadt in einem Zustand wie im 17. und 18. Jahrhundert, und so stand die Einsicht in die Notwendigkeit planerischer Maßnahmen zur Stadtentwicklung prinzipiell außer Frage. Schon früh, ab 1915, hat sich Piacentini an entsprechenden Überlegungen beteiligt. Im Unterschied zu manchen seiner Kollegen, die vorschlugen, im Zuge einer durchgreifenden Stadterneuerung gewachsene innerstädtische Quartiere niederzulegen, plädierte er von Anfang für den Erhalt der historischen Altstadt und dafür, zu deren Entlastung das Zentrum an den Stadtrand zu verlagern; auch dachte er daran, im Umland Neustädte entstehen zu lassen. Minutiös rekonstruiert Beese Piacentinis jahrzehntelange Bemühungen, Konzepte zur städtebaulichen Entwicklung Roms zu erarbeiten, die er mehrfach abwandelte und neuen, auch politisch bedingten Anforderungen anzupassen suchte. Hervorzuheben sind sein Vortrag »Über die Erhaltung des Schönheit Roms und die Entwicklung der modernen Stadt« (Sulla conservazione della bellezza di Roma e sullo sviluppo della città moderna) aus dem Jahr 1916 und sein Vorschlag »La Grande Roma« von 1925. Letzterer sah eine Stadterweiterung in Richtung Osten vor, deren Dreh- und Angelpunkt das »Foro Littorio« sein sollte. Kritisiert wurden die in historisierender Formensprache daherkommenden architektonischen Entwürfe Piacentinis als »rein archäologische Übungen ohne tatsächlich neuen Geist« (S. 333), die die Erwartungen an eine kommende faschistische Architektur nicht zu erfüllen vermochten. 1931 musste sich Piacentini endgültig von seinem Projekt der Zentrumsverlagerung verabschieden, da Mussolini der Piazza Venezia als politischem Zentrum Italiens und damit auch Roms den Vorzug gegeben hatte.

Trotz dieses Scheiterns hatte sich Piacentini seit Mitte der 1920er Jahre durch die Übernahme größerer Bauprojekte als zentrale Figur der »Scuola romana« und als inoffizieller »architetto del regime« positionieren können. Den Auftakt bildete das neoklassizistische »Siegesdenkmal« in Bozen (1926-1928) – ein Monument in Anlehnung an römische Ehren- oder Triumphbögen, mit dem der Anspruch Italiens auf das 1920 annektierte Südtirol bekräftigt werden sollte. Die Symbolsprache dieses »Siegesmonuments« ist spezifisch faschistisch: Die Säulen sind als Rutenbündel (lat. fascis = Bündel) gestaltet und mit Beilen und Adlerköpfen versehen. Mit dem Motiv der Rutenbündel griff der Faschismus auf ein Machtsymbol aus Zeiten des Imperium Romanum zurück, das unter Mussolini zum offiziellen Parteiabzeichen des »Partito Nazionale Fascista« wurde. Die Attika des Monumentes zeigt ein Relief der Siegesgöttin, darunter befindet sich eine lateinische Inschrift, die besagt, dass faschistische Italien »den anderen« (ceteros), also den Nicht-Italienern, seine Sprache, sein Recht und seine Kunst bringe.

Zu den Großprojekten aus faschistischer Zeit gehört der Bau des neuen Universitätscampus »Città Universitaria« in der Nähe der Stazione Termini, mit dessen Planung er 1932 beauftragt wurde. Der Bebauungsplan sah eine nahezu axialsymmetrische Anordnung der einzelnen Bauten vor, in deren Zentrum das von Piacentini selbst entworfene Rektoratsgebäude errichtet wurde. Der monumentale, ebenfalls symmetrisch konzipierte Bau mit einem kantigen, bis zum Dach aufragenden Pfeilerportikus präsentiert sich stilistisch – wie die Eingangspropyläen – in einem reduzierten, kahlen Neoklassizismus, der im Begriff war, zum offiziellen Baustil des Regimes zu avancieren. Obwohl Piacentini bei der Auswahl der Architekten der einzelnen Fakultätsgebäude vorrangig Angehörige der »Scuola romana« berücksichtigte, versuchte er im Sinne einer Konsensstrategie auch Repräsentanten der Moderne bzw. des sog. Rationalismus einzubinden, die ihrerseits versucht hatten, bei Mussolini ihren Einfluss geltend zu machen, um den »razionalismo« als verbindlichen Baustil des italienischen Faschismus zu etablieren.

Spätestens seit der Eroberung und Annexion Abessiniens und der Gründung des »Impero« 1936 wurde ein monumentaler Neoklassizismus zum bevorzugten Stil des faschistischen Regimes, schien er doch zu Darstellung des Machtanspruchs des Systems besonders tauglich zu sein. Dies belegt das große Stadterweiterungsprojekt an der Peripherie Roms, geplant für die – kriegsbedingt ausgefallene – Weltausstellung des Jahres 1942. Wiederum war es Marcello Piacentini, der zusammen mit einigen Kollegen – auch des rationalistischen Flügels – federführend den Generalplan für das Gelände der »Esposizione Universale 1942« (E42; heute EUR = Esposizione Universale di Roma) erarbeitete. Zwischen Rom und Ostia antica entstand ab 1938 auf einem Areal von rund 200 Hektar ein Komplex von Gebäuden, die im Unterschied zur üblichen Praxis nach dem Ende der Weltausstellung nicht für den Abriss bestimmt waren, sondern den Nukleus eines neuen Stadtquartiers bilden sollten. Im Rückgriff auf stadtplanerische Vorstellungen der römischen Antike war für den Gesamtplan ein Achsensystem mit Cardo und Decumanus bestimmend. Hier kam ein »monumentaler, massiver und uniformer Architekturstil« (S. 339) mit unendlichen Säulen- und Bogenordnungen zur Geltung, der Macht demonstrieren und die Menschen nachhaltig beeindrucken sollte. So beispielsweise der sog. Palazzo della Civiltà Italiana, ein sechzig Meter hoher Kubus, der wegen seiner Reihung von mehr als zweihundert Rundbogenarkaden entfernt an das römische Kolosseum erinnert und deshalb auch als »Colosseo quadrato« bezeichnet wird. Monoton in der Gestaltung und maßstablos in seinen Dimensionen hatte dieser Kolossalbau keine Funktion zu erfüllen, sondern war als ein reines Propagandamonument konzipiert. Je stärker das faschistische Regime die Zügel anzog, umso deutlicher manifestierte sich städtebaulich und architektonisch der repressive Charakter der Mussolini-Diktatur. Dabei ging es nach außen auch um einen Wettkampf mit den beiden anderen Diktaturen Europas, also der Sowjetunion Stalins und dem Deutschland Hitlers. Das E42-Projekt für die geplante Weltausstellung 1942 ist dafür ein schlagendes Beispiel.

Nach des »Duce« Wunsch und Willen sollte Rom »groß, geordnet und mächtig« sein. Zu den Praktiken faschistischer Städteplanung gehörte u.a., dass die antiken, von der einstigen Größe des Imperium Romanum zeugenden Monumente von allen Zutaten der »Jahrhunderte der Dekadenz« befreit wurden, um »in notwendiger Einsamkeit riesenhaft« (Mussolini) wirken zu können. Üblich waren zwei Maßnahmen, »isolamento« und »sistemazione«, also die »Isolierung« aus dem gegebenen Kontext und die »Herrichtung« durch Beseitigung von späteren Um- und Einbauten. So wurden beispielsweise das Marcellus-Theater und das Mausoleum des Augustus freigestellt. Ferner kam es zum Abriss eines ganzen Stadtviertels, um zwischen Kolosseum und Piazza Venezia eine neue Aufmarschstraße zu schaffen, die Via dell’Impero (heute Via dei Fori Imperiali), die die antiken Kaiserfora brutal durchschneidet. Piacentini stand derartigen Maßnahmen grundsätzlich reserviert bis ablehnend gegenüber. Sein »Sündenfall« war allerdings – abgesehen von seiner Nähe zu Mussolini – der Abbruch von mehreren hundert Wohneinheiten im alten Wohnquartier östlich des Vatikans (Spina di Borgo), um eine breite Verkehrs- und Sichtachse vom Tiber mit der Engelsburg zum Petersdom zu realisieren, die Via della Conciliazione (Straße der Versöhnung; angespielt wird auf die Einigung zwischen dem italienischen Staat und dem Heiligen Stuhl im Rahmen der Lateranverträge des Jahres 1929). Der 1936 begonnene Durchbruch und die – erst nach dem Krieg ausgeführte – pompöse Neubebauung der Prachtstraße brachte Marcello Piacentini den Ruf eines rücksichtslosen Zerstörers historischer Bausubstanz ein und machte ihn noch zu Lebzeiten zur persona non grata.

Das alles und eine Fülle anderer Projekte außerhalb Roms, auf die hier nicht näher eingegangen werden kann, wird von Christine Beese in ihrem Buch überaus detailreich und dabei gut lesbar dargeboten. Insofern ist das Buch für jeden an Städtebau und Baukunst im italienischen Faschismus Interessierten eine reine Fundgrube. Kritisch anzumerken bleibt, wie schon oben angedeutet, dass eine explizite politische Kontextualisierung ausbleibt. Die entscheidende Frage, ob Piacentini »Mussolinis Architekt« gewesen sei, beantwortet die Autorin in ihrem Resümee mit dem knappen Hinweis, dass er »im Gegensatz zu Albert Speer [...] zu keiner Zeit ein staatliches Amt, vergleichbar mit dem eines ›Generalbauinspektors‹« innegehabt habe, und ferner, dass Mussolini es vermieden habe, »sich dauerhaft für eine Stilrichtung auszusprechen« (S. 558) und also auch nicht davon die Rede sein könne, dass Piacentini der bevorzugte Architekt des »Duce« gewesen sei. Das bleibt überaus unverbindlich und mithin unbefriedigend. Gleichwohl muss die harsche Kritik des Bauhistorikers Michael Mönninger, Beese habe Piacentinis Stadtverständnis »auf tantenhafte Beschaulichkeit reduziert«, doch mit einigem Kopfschütteln quittiert werden, da sie der enormen Forschungsleistung, die hier erbracht wurde, kaum gerecht wird.