Buchrezensionen, Rezensionen

Christoph Wagner, Oliver Jehle (Hrsg.): Albrecht Altdorfer. Kunst als zweite Natur, Schnell und Steiner 2012

Albrecht Altdorfer (1480 – 1538) war einer der bedeutendsten Maler in einer mit Genies reich gesegneten Zeit. Wäre von ihm nichts als die »Alexanderschlacht« geblieben, er wäre trotzdem unsterblich, und Ähnliches ließe sich wohl über »Susanna im Bade« sagen, seinem anderen großen Alterswerk. Seinen überraschend vielseitigen und oft rätselhaften Gemälden und Zeichnungen ist ein Prachtband mit schönen Abbildungen und einer ganzen Fülle substanzieller Beiträge gewidmet, den Stefan Diebitz gelesen hat.

Albrecht Altdorfer, Die Eingangshalle der Regensburger Synagoge, 1519 © The Metropolitan Museum of Art Albrecht Altdorfer, Susanna im Bad, 1526 © Alte Pinakothek, München Albrecht Altdorfer, Sieg Kaiser Karls des Großen vor Regensburg, um 1518 © Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg Albrecht Altdorfer, Alexanderschlacht, 1529 © Alte Pinakothek, München
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Unter der Überschrift »Inventio und mimetische Poetik« nähert sich der Herausgeber Christoph Wagner einleitend der Person Albrecht Altdorfer. Er hebt seine hohe Bildung hervor und nennt ihn einen »pictor doctus«, dessen verrätselte und vielschichtige Werke sich durch ihre poetische Komplexität auszeichnen. Unmöglich lassen sie sich auf eine Formel bringen wie die Werke vieler anderer Künstler, ja oft ist es schwierig, auch nur einen guten Titel für sie zu finden. Wagners erstes Stichwort lautet »Sprezzatura« (Lässigkeit), womit zunächst allein die Technik des Chiaroscuro angesprochen ist, die Altdorfer virtuos beherrschte und die viele seiner Bilder prägt. »In der das Motivische fragmentierenden Aufteilung der weißen Lichthöhungen und schwarzen Schattenlineaturen über farbigem Grund«, schreibt Wagner, »zelebriert Altdorfer die ornamentale Ungebundenheit seiner skizzenhaft freien Malerei.«

Altdorfer war ein Meister des Lichtes, in dessen Gemälden sich phantastisch glühende Himmel ebenso finden wie metallische Reflexe auf Gegenständen, der Widerschein des Feuers auf den Gesichtern oder leuchtende Nebel. Und er war vielleicht der erste deutsche Landschaftsmaler, mehr noch, er war der Maler, der zu allererst den Raum entdeckte – nicht allein als eine sich bis ins fernste Fernen erstreckende bläuliche Landschaft im Hintergrund eines biblischen oder historischen Geschehens, sondern er malte auch die anspruchsvollen Innenräume gotischer Kirchen oder den Blick von tief unten auf eine kleine Brücke hoch droben (»Landschaft mit Steg« von 1516).

In seinem Beitrag über den »Sebastiansaltar in St. Florian« in Oberösterreich spricht David Rimsl der Architektur in vielen von Altdorfers Gemälden »einen gewissen Eigenwert« zu, um in der dann folgenden genauen Analyse zu einem ganz anderen Ergebnis zu kommen. Er kann nämlich zeigen, dass sowohl Altdorfers Landschaften wie auch die gemalten Architekturen aus Einzelformen und Details in nicht immer schlüssiger Form zusammengesetzt sind.

Die oft überwältigende Tiefe des Raumes wird weniger durch eine korrekt konstruierte Perspektive als vielmehr durch die rasch einsetzende Verkürzung der Figuren erreicht, die im Vordergrund noch stark gelängt sind. In ähnlicher Weise wie Rimsl zeigt Margit Stadlober an der »Landschaft mit Steg«, dass sie »aus unterschiedlich intonierten Teilprospekten zusammengefügt« ist. Die Räume, resümiert Rimsl seine Beobachtungen, sind nicht »zuerst für sich konzipiert, sondern erst nachträglich um die Figurengruppen herum zusammengestellt worden.« Sie sind die Kulissen eines theatralisch inszenierten Geschehens. In ihnen wird die Zentralperspektive weitgehend vermieden, und »der Blickpunkt ist meist so verschoben, dass übereck gestellte, asymmetrische Raumbilder entstehen«.

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Die fehlerhafte Perspektive wird von Christoph Wagner nicht als künstlerisches Unvermögen, sondern als Ablehnung der berechneten Perspektive angesehen. Altdorfer habe, so Wagner, die lebendige Natur und ihre Energie darstellen wollen, ihr Fließen, Kreisen und Wachsen. Sämtliche Bereiche des Seins scheinen von denselben Formgesetzen bestimmt. »Sein Interesse richtet sich immer auch auf das Organische, das kleinteilig Kreisende und Aufwachsende« und findet seine Gestaltungsprinzipien in dem Wirbeln und Emporwachsen des Lebens selbst. Ein Eigenleben führt auch das Licht, an dessen oft spektakuläre Gestaltung sich wohl jeder erinnert, der an die großen Gemälde Altdorfers denkt.

Ein Problem für die Kunstgeschichte sind die verschiedenen Malweisen des Künstlers, denn es scheint unmöglich, sie aufgrund einer stilistischen Analyse in eine überzeugende zeitliche Folge zu bringen, sie also mit der Entwicklung des Künstlers zu erklären. Offensichtlich verfügte Altdorfer über verschiedene formale Möglichkeiten und war sein Engagement auch von der Person des Auftraggebers bzw. der Höhe des Honorars abhängig. Daniel Hess und Oliver Mack zeigen in ihrem Beitrag, dass Altdorfers Malerei zwischen »Perfektion und Lässigkeit« schwankte; in seinen späten Meisterwerken, in »Alexanderschlacht« und »Susanna im Bade«, malte er mit spitzem Pinsel und unglaublichem Fleiß im Stile eines Miniaturenmalers, wogegen viele andere seiner Bilder unfertig und in sich unlogisch wirken und dazu eher großflächig konzipiert.

Ganz isoliert im Gesamtwerk Albrecht Altdorfers stehen seine erotischen Wandmalereien, die er 1535 für einen wohlbestallten Kleriker ausführte und die mit ihrer Freizügigkeit und Sinnlichkeit kaum in die Zeit zu passen scheinen. Hier lässt sich Wagner nicht die Gelegenheit entgehen, Altdorfer und seine Kollegen gegenüber der Schelte Vasaris in Schutz zu nehmen, der den deutschen Künstlern insgesamt vorgeworfen hatte, sie könnten keine nackten Frauen malen. Immerhin lässt sich mit dem Spätwerk »Lot und seine Töchter« noch ein weiteres Bild mit einem erotischen Sujet gegen Vasari ins Feld führen, ein Gemälde, an dem besonders das warme Inkarnat gerühmt werden muss.

Ein besonderes Problem für alle Bewunderer seiner Kunst stellen zwei Radierungen Altdorfers dar, auf denen die 1519 nach der Vertreibung der Juden abgerissene Regensburger Synagoge abgebildet ist. Altdorfer war seinerzeit Ratsherr und an der Judenvertreibung zumindest indirekt beteiligt. Nachdem den Juden eine sehr knappe Frist für das Verlassen der Stadt gesetzt war, konnte der Künstler die bereits profanierte Synagoge betreten, um sie noch vor ihrem Abriss zu zeichnen. Seine beiden Radierungen schuf er später nach dieser Vorlage.

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Ein Blatt bildet allein den Innenraum des geräumten Gebäudes ab, das dank der perspektivischen Verzerrung größer wirkt, als es in Wahrheit gewesen ist, auf der anderen Radierung sieht man die Vorhalle und in dieser zwei Männer im Kaftan, von denen der eine wohl einen Talmud im Arm hält. In seinem Beitrag hält der Judaist Andreas Angerstorfer (†) dem Maler, der seinerzeit Mitglied des äußeren Rats der Stadt und damit in die Vertreibung der Juden involviert war, eine Billigung dieser Vorgänge vor und interpretiert die beiden Blätter als »Pogromsouvenire«: »Die Radierung zeigt die Innenansicht einer geschändeten Synagoge – so etwas lässt sich nicht als Ansichtskarte bei Regensburger Juden verkaufen, sondern höchstens als Pogromandenken bei fanatischen Christen.«

Ganz anders versteht Thomas Noll die beiden Blätter. Für ihn stehen die kunsthistorischen Fragen im Mittelpunkt, und deshalb zieht er in seinem akkurat argumentierenden Beitrag Kirchenansichten von Altdorfer selbst wie von anderen Künstlern zum Vergleich heran. In seinem letzten Lebensjahrzehnt war Altdorfer, den wir heute allein als Maler kennen, Stadtbaumeister von Regensburg. Für viele ist er der bedeutendste Maler von Architektur in dieser Zeit – trotz der angesprochenen Mängel seiner Bilder.

Noll deutet besonders die Darstellung des Innenraums allein unter künstlerischen Gesichtspunkten. Ihm scheint es klar, »dass Altdorfers Innenraum der Synagoge als ansehnliche und offenbar eindrucksvolle Architekturdarstellung zu begreifen ist«. Die Darstellung der Synagoge ist »die ihren Zweck in sich selbst tragende dokumentarische Bestandsaufnahme einer bestimmten und ausdrücklich benannten Örtlichkeit«. Aber auch dieser Autor muss zugeben, dass der Text auf der Inschriftentafel des zweiten Blattes eher für den Antisemitismus des Künstlers spricht (»ein stark tendenzieller Ton scheint damit angeschlagen«).

Der mächtige Band spricht in seinen 32 substanziellen und interessanten Aufsätzen sämtliche Aspekte des künstlerischen Schaffens eines der größten Maler der deutschen Renaissance an, auch historische oder technische, worauf hier nicht eingegangen werden konnte. Die Abbildungen können ebenfalls überzeugen, der Text mancher Beiträge allerdings hätte ein etwas sorgfältigeres Lektorat und eine aufmerksame Korrektur gut vertragen.