Es muss der pure Überfluss sein, auf einer Insel der Glückseligen: Es hätte schon gereicht, Richard Serra (geb. 1939) allein auszustellen, und die Augen der Öffentlichkeit hätten sich nach Basel gewandt: Zum einen gehört der Bildhauer durch seine Präsenz unter dem Freiplastik-Himmel zu den bekanntesten Plastikern der Gegenwart, zum anderen dürfte es sich herumsprechen, dass schlicht Sensationen in der Fondation Beyeler zu sehen sind – der Besucher wird mit ein paar Fragen auf der Seele aus dem Haus gehen, die ihn das Werk Serras nicht mehr vergessen lässt. Als Kostproben seien zwei gestellt: Wie schafft man es, zwei konisch gebogene, rund 3 x 11 Meter große Stahlblätter (»Olson«) in einen Museumsraum zu versetzen, für die scheinbar jede Tür zu klein sein müsste, ganz zu schweigen von der notwendigen Filigranarbeit angesichts des unbeschreiblichen Gewichts? Man munkelt laut, dass Fassaden dafür abgetragen wurden. Oder: Wie kriegt man eine 6 x 3 Meter große Walzstahlplatte an die Decke, ohne dass sie eingerissen wird beziehungsweise wie der berühmtberüchtigte Himmel bei Asterix uns auf den Kopf fällt? Es sind existenzielle Erfahrungen, die der Betrachter der Arbeiten notgedrungen macht.

Das bringt einen zum Anfang zurück: Es hätte nämlich auch genügt, die Werkgruppen von Constantin Brancusi (1876–1957) allein zu präsentieren: Man darf den gebürtigen Rumänen und Wahlpariser getrost zu den bedeutendsten Bildhauern überhaupt zählen – in einem Atemzug mit Michelangelo, Bernini, Houdon, Rodin und Moore. Brancusi war sein Leben lang auf der Suche nach der idealen Form und schuf gleich mehrere davon: das Ei, den hoch emporragenden Strahl, die ›unendliche‹ Säule. Zwangsläufig gerät der Betrachter in eine meditative Stimmung vor diesen extrem konzentriert-einfachen Arbeiten. Wer hat schon je so viele Varianten einer der Ikonen der skulpturalen Geschichte gesehen: den »Kuss«, dem die einen in die Hamburger Kunsthalle, die anderen zum Père Lachaise in Paris hinterherpilgern, und dabei finden sich gerade bei ihm so viele Hinweise auf Privatsammlungen, dass man den Verdacht nicht loswird: So schnell dürfte man dieses Werk nicht mehr in dieser Fülle zu Gesicht bekommen. Vielleicht hätte man sich noch die eine oder andere Fotografie des Meisters gewünscht, doch auch hier ist Brancusis Genie immerhin angedeutet. Bleibt die Insel der Glückseligen: Die Fondation Beyeler hat es geschafft, diese zwei grundverschiedenen Bildhauer zugleich an einen Ort und in bewusster Gegenüberstellung zu bringen, was die Bezeichnung »Große Sommerausstellung« zur puren Untertreibung macht: Wer nach Basel reist – und sei es auf dem Weg nach Venedig zur Biennale – , hat die Möglichkeit, zumindest eine der wichtigsten Ausstellungen des Jahres zu sehen.

Freilich, für das Basler Haus war es eine Begegnung mit Kalkül: Brancusi gehört zum Grundbestand, Serra war vor einem Vierteljahrhundert schon einmal in der Stadt zu sehen, wenn auch nicht in diesem Umfang (andrerseits besitzt Basel einige Außensplastiken). Nur gemeinsam sind sie noch nicht aufgetreten. So fern und so nah sind sich die Werke der beiden Bildhauer: Tonnenschwer, wuchtig das eine, scheinbar leichtgewichtig, zur luftigen Transzendenz neigend das andere. Doch verwandt sind sich die beiden in ihrer Unnahbarkeit, die sich nach längerer Betrachtung zur intellektuellen Zuneigung auf der Betrachterseite wandelt. Größe erreicht Serra durch die extrovertierte Wucht, Brancusi dagegen durch introvertierte, inwendige Raumerweiterung. Eine Verwandtschaft, die nicht von ungefähr kommt: Richard Serra entschied sich nach einem Schlüsselerlebnis mit dem Werk des rumänisch-französischen Kollegen, die Malerei an den Nagel zu hängen und Bildhauer zu werden, der sich fortan wie sein Vorbild dem Volumen und der Zeichenlinie innerhalb der Plastik sowie der Verschmelzung von Skulptur und Sockel verschreibt.

So erkennt man während des Gangs durch die Ausstellung, dass es von der Reduktion Brancusis zum Minimalismus Serras nur ein kleiner Schritt ist. Den zu begehen lädt der Kurator Oliver Wick ein, indem er manche Werkgruppe Brancusis den Stahlriesen gegenüberstellt. Die Power, die vom Serra-Stahl ausgeht, ist nicht allein durch die Größe unmittelbar spürbar, sondern auch durch die Verortung: Ragt die eine Arbeit fast bedrohlich in den Raum hinein (»Strike: To Roberta and Rudy«), droht der obere Teil einer anderen, eingangs schon erwähnten Arbeit (»Delineator«) wie ein Damoklesschwert über uns, während wir die dazugehörende Bodenplatte zu Füßen liegen haben – derart eingeengt (auch optisch, da der dunkle Stahl den weiß getünchten Raum sich ducken lässt) begreifen wir, dass selbst die pure Geometrie eine transzendente Herkunft hat. Die muss das Werk von Brancusi nicht eigens demonstrieren; auch seine Arbeiten strömen vor Energie, die sich allerdings nach innen entlädt: Selten gelingt es so vollendet, dass die einfachste Form mit einer größtmöglichen Spannung geschaffen wird, wie dies etwa bezeichnenderweise in der »Schlummernden Muse« erreicht wird. Energiegeladen sind nicht nur die Einzelwerke, sondern auch die knisternden Netzfelder zwischen den Werken, unter- und nebeneinander.

Auch wenn weniger als 40 Brancusi-Arbeiten und »nur« zehn Serra-Plastiken die Räume (er-)füllen, verlässt man üppig beschenkt das Museum, sodass man meint, das Schaffen beider Künstler in Gänze gesehen zu haben – was sicher an der Strahlkraft liegt. In der Philosophie geht das geflügelte Wort: Man könne mit Platon beginnen und mit Aristoteles enden und hätte damit die Philosophie begriffen; übertragen könnte man sagen: Wer Brancusi und Serra als Gradmesser nimmt, hat (nicht nur) die moderne Bildhauerei erfasst.