Das erste Wort im Katalog wird dem USA-Botschafter in Deutschland, Philip D. Murphy, zugestanden, der an die herausragende Stellung der Domstadt im Mittelalter erinnert und nicht vergisst zu betonen, wie kooperativ und generös die Leihgeber seines Heimatlandes (New York, Detroit, Philadelphia, Los Angeles etc.) waren, als sie beschlossen, die zahlreichen und wertvollen Objekte kölnischer Herkunft in ihre Ursprungsregion reisen zu lassen: »Diese Kunstwerke kommen aber auch deshalb, weil der kulturelle Dialog maßgeblich ist für ein gutes Miteinander zwischen allen Nationen. Sie sind nur für kurze Zeit zu sehen, denn an ihren heutigen Orten sind sie eigentlich unentbehrlich. Sie verbinden dort viele Menschen mit ihren alten europäischen Wurzeln«.

Wenn schon der US-amerikanische Botschafter sein Statement abzugeben gebeten worden ist, wird man hier auch eine kulturpolitische Dimension der Kölner Schau ins Spiel bringen dürfen: Die derzeit sich anbahnende ökonomische Apokalypse unseres Kontinents nebst dem irrwitzigen Bewältigungstheater der Politakteurinnen und Politakteure liefert, so Frank Schirrmacher jüngst in der FAZ, »das Schauspiel einer Degeneration jener Werte und Überzeugungen, die einst in der Idee Europas verkörpert schienen«. Jürgen Habermas pflichtete dem in derselben Zeitung wenige Tage später bei.

Nehmen wir hinzu, dass, wie es 2009 die »Kölner Erklärung« »Zum Selbstverständnis der Universität« pointierte, die akademische Bildung einer global in die Wege geleiteten Verdummungsstrategie (»epistemologischen Säuberungen«) ausgesetzt ist, so hat man spontan jedem Unterfangen Dankbarkeit entgegenzubringen, welches geeignet ist, uns selbst wieder mit unseren »alten europäischen Wurzeln« zu »verbinden«.

Um die 160 Kunstwerke, die zwischen 1000 und 1500 in Köln gefertigt und im Laufe der Jahrhunderte in alle Welt verstreut wurden, sind jetzt temporär wieder in ihrer Heimat und gesellen sich den hier verbliebenen Exponaten zu. Eines davon trägt im Ausstellungskatalog die Nr. 220 und wurde vom Art Institute of Chicago verliehen. Es handelt sich um ein Tafelbild Bartholomäus Bruyns d. Ä. und stellt »Anna selbdritt« mit dem Stadtheiligen Gereon und dem Stifter des Bildes dar.

Dieses Gemälde, entstanden um 1520, ist insofern signifikant, als es dokumentiert, wie sehr auch nachmittelalterlich, auch in der Zeit von Renaissance und Humanismus, die Kölner Bürgerschaft auf ihre Heiligen vertraute. Sie gewährten nicht nur persönlichen Schutz und individuelles Heil, sondern stifteten auch städtische Identität, halfen im Kampf gegen Aggressoren und Usurpatoren und vor allem waren sie ein Schild der Bürgerfreiheit. Eine Chronik aus dem Jahr 1499 gibt der Überzeugung Ausdruck, »dass niemand Herr der Stadt Köln sei als Gott und seine Heiligen und die Regierenden Diener der Heiligen seien, worüber sie genaue Rechenschaft abzulegen haben«. Auch dieser Aspekt: der der Freiheitsgarantie, ist im Auge zu halten, wenn die Stadt sich traditionell als das »heilige Köln« versteht.

Da die Anfänge der Kölner Kunstproduktion vielfach im Dunkeln liegen, beginnt der von der Ausstellung berücksichtigte Zeitraum um das Jahr 1000. Von da an entfaltete sich reiches Schaffen in allen Gattungen: Buchmalerei, Elfenbeinschnitzerei, Goldschmiedekunst, Bildhauerei, Tafelmalerei, Textilkunst und nicht zuletzt Glasmalerei von außergewöhnlicher Qualität. Insgesamt sind 225 Exponate zu sehen, die in der Ausstellung selbst nach thematischen Gesichtspunkten, im Katalog hingegen nach Kunstgattungen sortiert präsentiert werden. Mehr als die Hälfte des Katalogs wird von – durchwegs aufwendig illustrierten – Aufsätzen eingenommen, die über Stadtgeschichte, Gelehrtenwesen, Produktions- und Distributionsbedingungen der Werke sowie natürlich besonders über die kunsthistorischen Entwicklungen unterrichten.

Köln war im 11. Jahrhundert neben Lüttich ein Zentrum der Fertigung reliefierter Elfenbeintafeln, die zumeist als Schmuck von Buchdeckeln liturgischer Handschriften fungierten. Holz- und Steinskulptur hatte ihre Hochblüte im 14. Jahrhundert; und das 15. Jahrhundert war die Glanzzeit der kölnischen Tafelmalerei. Gewiss, der Name Stefan Lochners (des »Meisters des Dombilds«) ist der prominenteste, doch bestimmten anonyme Maler wie der Meister der heiligen Veronika, der Meister der Verherrlichung Mariens oder der Meister des Bartholomäus-Altars kaum minder das Bild einer kunstschöpferisch enorm produktiven Metropole, die aus Verehrung und Verwertung ihrer Heiligen ebenso kulturellen und spirituellen sowie auch materiellen Gewinn zog.

Geschäftstüchtigkeit und Frömmigkeit vereinen sich auch in den zahlreichen Reliquienbüsten, die leibliche Überbleibsel (vorzugsweise Schädel) der elftausend Gefährtinnen der Stadtpatronin Ursula aufnahmen und massenweise exportiert wurden. Sehr oft tragen sie ein verschmitztes Lächeln auf dem breitflächigen Antlitz mit seiner hohen Stirn. Diese kecke, überhaupt nicht vornehm strenge, sondern ganz bürgerlich lebensnahe Physiognomie findet sich ebenfalls bei einigen typisch kölnischen Marienfiguren wieder. Manch Kölner und manche Kölnerin erkennt in diesen Gesichtern die eigene Wesensart abgebildet und gibt beim Besuch der Ursulabüsten und Madonnenskulpturen ein Lächeln zurück. Auch Auswärtige lassen sich bestricken von dieser himmlisch-irdischen Liebenswürdigkeit, die im Museum Schnütgen nicht nur für die Dauer der Ausstellung »Glanz und Größe des Mittelalters« ihren freundlichen Schein über die Sakralkunst längst vergangener Zeiten ausbreitet.