Ausstellungsbesprechungen

Der frühe Dürer, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, bis 2. September 2012

Wer sich noch der sensationellen Nürnberger Ausstellung von 1971 anlässlich des 500. Geburtstags von Albrecht Dürer erinnert, wird die Reise in die fränkische Metropole mit hochgespannten Erwartungen antreten, um nun, 41 Jahre später, im Germanischen Nationalmuseum den „frühen Dürer“ zu besichtigen. 1505, das Jahr der zweiten Italienreise, die allerdings nicht mehr thematisiert wird, bildet die Zäsur in der aktuellen Ausstellung. Rainer K. Wick hat sich alles angeschaut.

Ist über Dürer nicht alles gesagt, sind die siebenundzwanzig Regalmeter Literatur über den Künstler nicht genug? Um es vorab zu sagen: Der Besucher, dem Geduld abverlangt wird, um angesichts des enormen Publikumsinteresses Einlass zu finden (am 18. Juni wurde der 50.000ste Besucher gezählt), wird nicht enttäuscht werden — weder von der schön inszenierten Ausstellung (trotz des etwas engen Parcours und der aus konservatorischen Gründen abgedunkelten Räume), noch von dem fabelhaften Katalogbuch, das mit seiner Fülle interessanter Beiträge die verschiedensten Aspekte zu Leben, Werk und Wirken Albrecht Dürers vertiefend auslotet und manch neue Erkenntnis zutage fördert.

Ausstellung und Katalogbuch sind das für die Öffentlichkeit sicht- und greifbare Ergebnis eines am Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg seit Jahren laufenden Forschungsprojektes. Statt Dürer zum „Vorzeigekünstler deutscher Kunst“ oder „Praeceptor Germaniae“, zum Lehrer Deutschlands, emporzustilisieren, enthält sich die Ausstellung derartigen Zuschreibungen. In vier Abteilungen richtet sie ihre Aufmerksamkeit vielmehr darauf, den Künstler in den sozial-kulturellen, ökonomischen und intellektuellen Kontext seiner Zeit zu stellen, sein künstlerisches Umfeld in den Blick zu nehmen und den Einflüssen, denen er innerhalb und außerhalb Nürnbergs ausgesetzt war, nachzuspüren, ohne dabei seiner Größe und Bedeutung Abbruch zu tun.

Den Auftakt bildet das mit dem Silberstift gezeichnete Selbstbildnis (1484) des Dreizehnjährigen aus der Albertina, das die stupende Zeichenkunst des Knaben, der damals eine Goldschmiedelehre bei seinem Vater absolvierte, dokumentiert. Es ist nicht nur brillant gezeichnet, sondern Vorschein jenes durch und durch „modernen“ Selbstbewusstseins, das aus den späteren Selbstporträts des Künstlers spricht. Dass diese in der mit internationalen Leihgaben hochkarätig bestückten Ausstellung fehlen, ist bedauerlich. So vermisst man nicht nur die Selbstbildnisse von 1493 (Louvre, Paris) und von 1498 (Prado, Madrid), sondern besonders schmerzlich auch das »Selbstporträt im Pelzrock« aus dem Jahr 1500, dessen Ausleihe von den Konservatoren der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München verweigert wurde.

Zu einer auf Kontextualisierung zielenden Darbietung gehört es, dass Daniel Hess und Thomas Eser, das Kuratorenteam, die künstlerische Tradition der Freien Reichsstadt Nürnberg in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, aus der Dürer hervorging, beleuchten. Gezeigt werden Arbeiten von Hans Peydenwurff und dessen Schüler Michael Wolgemut, bei dem Dürer dann als Fünfzehnjähriger in die Lehre ging. Dürer hat 1516 das Porträt seines inzwischen über achtzigjährigen Lehrmeisters gemalt — als Greis mit faltigem Hals und hagerem Gesicht, aber mit scharfem Blick, dem nichts entgeht. Dieses Werk — jenseits der von den Kuratoren festgelegten Datumsgrenze 1505 entstanden — dokumentiert in eindrucksvoller Weise Dürers überragende Fähigkeit als Porträtmaler, seine Detailgenauigkeit, seinen Wirklichkeitssinn und sein Wahrheitsstreben. Die frühen Bildnisse der Eltern (1490), insbesondere jenes des Vaters Albrecht Dürer d.Ä., oder das berühmte Porträt der Elsbeth Tucher (1499) bestätigen dies.

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Die meisten Porträts waren Auftragsarbeiten, mit denen sich Dürer, der anders als manch seiner Zeitgenossen kein Hofkünstler war, den Lebensunterhalt verdiente. Vor diesem Hintergrund sind auch die erwähnten Selbstporträts zu verstehen, die weniger mit Selbstbefragung im psychologischen Sinne zu tun haben, sondern als Paradestücke dienten, um potentielle Kunden von seiner Meisterschaft zu überzeugen.

Auf dem Weg zu dieser Meisterschaft spielten sicherlich nach Beendigung der Lehrzeit die Jahre der Wanderschaft 1490-1494 eine maßgebliche sowie die Reise nach Italien 1494 bis 1495. Diese „Erste Italienreise“ hat sich in der Dürer-Forschung zu einer heftig umkämpften Gefechtszone entwickelt. Während lange als sicher galt, dass Dürer im Jahr 1494 schon bald nach seiner Hochzeit nach Venedig aufbrach — sei es, um der in Nürnberg wütenden Pest zu entfliehen, sei es im Sinne einer Bildungsreise —, werden immer wieder Zweifel laut, ob der Künstler auf dieser Reise überhaupt das „Welschland“ betreten hat, geschweige denn in Venedig gewesen ist.

Schriftlich dokumentiert ist für Mitte der 1490er Jahre ein Venedig-Aufenthalt Dürers nicht, und keines der Aquarelle, die gemeinhin als „gemalter Reisebericht“ interpretiert werden, zeigt ein Motiv aus dem Veneto oder gar aus Venedig selbst. Das berühmte Blatt »Ansicht von Arco« stellt eine Grenzfestung zwischen deutscher und italienischer Hemisphäre dar und verweist insofern, so Thomas Eser, auf eine bloße »Grenzberührung« des Künstlers, nicht aber auf eine »Grenzüberschreitung«. Sollte Dürer damals nicht nach Venedig gekommen sein, würde die geläufige These, dass er erst in Italien zum Renaissance-Künstler geworden sei, in sich zusammenbrechen. Aber, so fragen die Ausstellungsmacher, bedurfte es überhaupt der auf einer Italienreise gewonnen persönlichen Anschauung, um mit den Entwicklungen der Renaissance in Berührung zu kommen? Nicht zwingend, wie exemplarisch eine ausgestellte Dürer-Zeichnung von 1494/95 nach dem Kupferstich »Bacchanal mit Silen« von Andrea Mantegna aus der Zeit um 1475 belegt.

So sehr Dürer als autonomes Individuum und emanzipierter Künstler, der genaues Beobachten zur Richtschnur seiner Kunst machte, ein Mensch der heraufziehenden Moderne war, so sehr blieb er der Glaubenswelt seiner Zeit verbunden. Davon zeugen neben den Tafelbildern mit religiösen Themen vor allem seine ausdrucksstarken frühen grafischen Zyklen, so die Holzschnittfolge der »Apokalypse« (1497/98) und des »Marienlebens« (1502-1504/05) — Blätter, die gleichermaßen durch Erfindungsreichtum, Formbeherrschung und handwerkliche Perfektion beeindrucken. Was die Gemälde mit christlichen Stoffen anbelangt, so spannt sich der Bogen von der stillen »Haller Madonna« (um 1498) über den so genannten Jabach-Altar (um 1503/1505), bis hin zur prachtvollen »Anbetung der Könige« (1504).

Obwohl Dürer vielfach als Detailfanatiker wahrgenommen wird, versammelt die Nürnberger Ausstellung eine Reihe seiner besten Landschaftsaquarelle, die zum Teil erstaunlich „frei“ und „modern“ wirken. Gleichwohl weisen die Kuratoren die aus der Pleinairmalerei des 19. Jahrhunderts gespeiste Vorstellung zurück, es handele sich um Studien, die vor Ort im Freien entstanden seien. Vielmehr halten sie diese Aquarelle für »durchkomponierte, gestalterisch überformte Werke«, die »weit weg von der tatsächlichen Natur« entstanden seien, was Dürers stetes Ringen um die (end)gültige Form bestätigen würde.

Zu den Erträgen des Nürnberger Dürer-Forschungsprojektes gehören auch die Ergebnisse aufwendiger naturwissenschaftlicher bzw. kunsttechnologischer Untersuchungen zahlreicher Gemälde des Künstlers. Sie belegen, dass sich die Kunst Dürers nicht der spontanen Eingebung eines Genies verdankt, sondern dass sie das Resultat beharrlicher Arbeit, auch im Sinne von Trial and Error, gewesen ist.

Auf der Suche nach künstlerischer Vollendung und einer »Neuen Kunst« — so die vierte Abteilung des Ausstellung — entwickelte sich um 1500 Dürers zunehmendes Interesse an der anatomisch korrekten Darstellung des menschlichen Körpers, wie sie in Italien schon seit länger Zeit geläufig war. Niederschlag fanden diese einem neuen Schönheitsideal geschuldeten Untersuchungen u.a. in dem berühmten Kupferstich »Adam und Eva« von 1504, um nur ein prominentes Beispiel zu nennen. Dürer war überzeugt, dass die Schönheit des menschlichen Körpers auf rational erfassbaren und messbaren Größen beruht. Und doch blieben ihm Zweifel, wie sein Bekenntnis »was die Schönheit sei, das weiß ich nicht« belegt. Wer die großartige Nürnberger Ausstellung gesehen hat, wird diese Zweifel kaum teilen können.