Ausstellungsbesprechungen

Der Göttliche: Hommage an Michelangelo, Bundeskunsthalle Bonn, bis 25. Mai 2015

Der aktuelle Medienhype um Michelangelo könnte kaum größer sei. Als wissenschaftliche Sensation wird derzeit die Entdeckung und Publikation der verschollen geglaubten Habilitationsschrift Erwin Panofskys von 1920 gefeiert, dann sorgt eine spektakuläre, allerdings überaus zweifelhafte Neuzuschreibung der sog. Rothschild-Bronzen an Michelangelo für Furore. Nun zeigt die Bonner Bundeskunsthalle eine großartige Ausstellung, die sich der fünfhundertjährigen künstlerischen Wirkungsgeschichte des Renaissance-Genies widmet. Rainer K. Wick hat sie besucht.

Mitte des 16. Jahrhunderts charakterisiert der Künstler und Kunsthistoriograph Giorgio Vasari in seinen »Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten« Michelangelo Buonarroti (1475–1564) nicht nur als singuläre Künstlerpersönlichkeit, sondern als jenen, durch den die seit Giotto in einer steten Aufwärtsbewegung befindliche Kunst ihren absoluten Höhepunkt erreicht habe. Bereits zu Lebzeiten wurde dem Meister das Attribut des »Göttlichen« zugeschrieben, und schon damals etablierte sich der bis heute lebendige Mythos Michelangelo. Diesem Mythos in einer Ausstellung nachzuspüren, haben sich Georg Satzinger und Sebastian Schütze, Professoren für Kunstgeschichte und ausgewiesene Kenner der Materie, zur Aufgabe gemacht – eine Aufgabe, die die beiden Kuratoren zweifellos mit Bravour gemeistert haben.

Die Bonner Schau ist keine Michelangelo-Retrospektive. Angesichts der Tatsache, dass die meisten Arbeiten des Künstlers ortsgebunden und nicht oder nur schwer translozierbar sind, wäre ein derartiges Vorhaben ohnehinkaum durchführbar. Verzichtet haben die Kuratoren aber auch auf leicht Transportables. So findet sich hier keine einzige Zeichnung, kein Bozzetto und kein Schriftstück von der Hand des Meisters. Lediglich einige Gipsabgüsse, wie die sog. Louvre-Sklaven, dienen als Referenzstücke, um Kontexte bilden und Querbezüge zur Moderne herstellen zu können.

Obwohl mit größtem kunsthistorischen Sachverstand konzipiert und realisiert, handelt es sich in den Räumen der Bundeskunsthalle nicht um eine akademische Aufarbeitung der kunstwissenschaftlichen Rezeption Michelangelos, sondern um die überaus anschauliche Darstellung einer eminenten ästhetischen Nachwirkung. Denn – so die Kuratoren – »kein anderer als Michelangelo, auch nicht Raffael, Dürer oder Tizian, übte eine ähnlich umfassende, die künstlerischen Gattungen übergreifende, lange und kontinuierliche Ausstrahlung aus.« Die in Bonn sichtbar gemachte Geschichte einer großen Wirkung ist zugleich ein Stück Mediengeschichte, zeigt sie doch, wie das Werk des »divino« Michelangelo in Form von Nachzeichnungen, Gemäldekopien, Druckgrafiken, Kleinplastiken, Gipsabgüssen und Fotografien bis in die unmittelbare Gegenwart medial durch die Jahrhunderte mäandert. Und sie zeigt Michelangelo mit seinen großartigen künstlerischen Entwürfen, seinem ungeheuren Ideenreichtum und seiner schier unfassbaren Gestaltungskraft als den großen Inspirator, an dem sich zahllose andere bedeutende Künstler, Zeitgenossen und Nachgeborene, abgearbeitet haben, aber auch, wie sie sich von dem Jahrhunderte lang als maßstabsetzend geltenden Meister emanzipiert haben.

Schon früh fand Michelangelo Bewunderer und Nachahmer. Mit seiner »Pietà« von St. Peter in Rom (1498) und seinem Florentiner »David« (1504) begründete und festigte er seinen Ruhm als überragender Bildhauer, mit den Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle in Rom (1508 bis 1512) setzte er auch auf dem Gebiet der Malerei neue Maßstäbe. So berichtet Vasari, dass Raffael, »der mit größter Leichtigkeit fremde Manieren annahm«, sofort seinen Stil geändert habe, nachdem er Michelangelos Fresken gesehen und deren neuartige Monumentalität und eigenwillige Körperrhetorikkennengelernt habe. Unter der Überschrift »Der Kosmos der Sixtinischen Decke« entfalten die Kuratoren ein breit gefächertes Spektrum des nachhaltigen Einflusses dieses gigantischen Meisterwerkes, eines Einflusses, der über Caravaggios »Johannes der Täufer« bis zum Romantiker Johann Heinrich Füssli und zum Präraffeliten Edward Burne-Jones reichte. Thematisiert werden auch die vielfältigen Nachwirkungen der »Schlacht von Cascina« (1504), einem monumentalen, nur durch Zeichnungen und Kupferstiche überlieferten Historienbild im Ratssaal des Palazzo Vecchio in Florenz, sowie der Eindruck, den das überaus figurenreiche Fresko des »Jüngsten Gerichts« (1536-1541) in der Sixtina im Vatikan auf andere Künstler gemacht hat.

Im Mittelpunkt der Ausstellung steht neben der Michelangelo-Rezeption in der Malerei, die sich von Raffael über Carracci, Tintoretto und Rubens bis ins 19. Jahrhundert nachverfolgen lässt – wenn man so will ein Dialog auf Augenhöhe – die komplexe Rezeptionsgeschichte des Göttlichen in den plastischen Künsten. Entsprechende Hauptkapitel der Bonner Schau sind »Die Aktstatue«, »Moses«, »Die Skulpturen der Medici-Kapelle« und »Kämpfer und Sieger«, wobei Überschneidungen unvermeidlich sind, da für Michelangelo der unbekleidete menschliche Körper als Ausdrucksträger und Medium der Affektkommunikation generell von höchster Bedeutung war und insofern die Aktfigur in seinem gesamten Œuvre eine zentrale Rolle spielt. Überragend ist die Faszination, die sein »David« auf Zeitgenossen und Nachgeborene ausübte, zu erwähnen sind aber auch die sog. Sklaven (1513-1516), die für das in seiner ursprünglich geplanten Form nicht realisierte Grabmal für Papst Julius II. gemeißelt wurden. Die Bonner Schau macht Rezeptionsstränge sichtbar, die vom 16. Jahrhundert über die Klassische Moderne bis in die Gegenwartskunst reichen: Rodin, Kolbe, Yves Klein, Hans-Peter Feldmann, Markus Lüpertz, um nur einige namentlich zu nennen. Lüpertz‘ farbig bemalte Bronze »Apoll« von 1989 haben die Kuratoren vor einem höchst signifikanten Foto platziert, das den Künstler zusammen mit einem Gips des sog. Rebellischen Sklaven in seinem Düsseldorfer Atelier zeigt.

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Enorm war auch der Nachhall, den Michelangelos Marmorskulpturen der Tageszeiten in der Florentiner Medici-Kapelle fand (ab 1520). Diese anatomisch großartig durchgeformten Liegefiguren wurden von Künstlern schon früh gezeichnet oder als Kleinplastiken repliziert – sei es als Terrakotten, sei es in Bronze – und wirkten im weiteren Verlauf der Kunstgeschichte typenbildend. Von Rodin, der maßgeblich von Michelangelo beeinflusst wurde, zeigt die Ausstellung zwei eindrucksvolle Kohlezeichnungen der allegorischen Figuren »Tag« und »Nacht«, und der große englische Bildhauer Henry Moore hat sich im 20. Jahrhundert in zahllosen Variationen mit dem Thema der »Liegenden« auseinandergesetzt und dabei explizit auf den Göttlichen Bezug genommen, wie sein »Omaggio a Michelangelo« betiteltes lithographisches Mappenwerk belegt.

Trotz der Größe und Einzigartigkeit des Œuvres Michelangelos scheint sein Schaffen von einer gewissen Tragik überschattet zu sein, blieben doch zahlreiche seiner Projekte unvollendet. Die Gründe für dieses sog. Nonfinito, das sich in etlichen bildhauerischen Arbeiten als mehr oder minder roh belassene Partien darstellt, dürften primär mit ungünstigen äußeren Faktoren zu tun haben, da der Künstler häufig gezwungen war, begonnene Aufträge liegen zu lassen. Möglich sind aber auch genuin künstlerische Überlegungen und Entscheidungen. So kann es sein, dass das Nonfinito der Einsicht des Meisters in die prinzipielle Unvollendbarkeit angesichts nicht erfüllbarer eigener Perfektionsansprüche entsprang, denkbar ist auch, dass es das Resultat bewusster ästhetischer Entscheidungen gewesen ist und mithin als kalkuliertes Gestaltungsprinzip zu begreifen ist, das auf dem Reiz kontrastierender Zustände der Bearbeitung beruht. Letzteres spräche für eine »Modernität«, wie sie sich erst Jahrhunderte später etwa bei Rodin findet, oder, wie in Bonn vorgeführt wird, bei Alfred Hrdlicka, dessen Marmortorso »Gladiator II«dem muskulösen Figurentypus Michelangelos verpflichtet ist und zugleich das Fragmentarische betont.

Ein interessantes Thema, dem im Katalogbuch ein eigener Beitrag von Johannes Myssok gewidmet ist, gilt der Frage, wie die Fotografie seit ihrer Erfindung 1827 bzw. 1839 auf Michelangelo reagiert hat – von frühen Aufnahmen wie jenen der Florentiner Gebrüder Alinari, die ein touristisches Bedürfnis befriedigten, über Fotografien, die der kunsthistorischen Michelangelo-Forschung dienen bis hin zu Aufnahmen, die die Skulpturen Michelangelos zum Gegenstand autonomer fotokünstlerischer Projekte machen. Hier oszilliert das Spektrum zwischen einer eher neutralen, kühlen Wiedergabe einzelner Skulpturen in ihrem räumlichen Kontext, wie dies etwa für Candida Höfers Foto des »David« in der Accademia in Florenz von 2008 zutrifft, und Thomas Struths Werkgruppe »Audience« aus dem Jahr 2004.Aufgenommen an demselben Ort, an dem Candida Höfer fotografiert hat, interessiert sich Struth nicht für den David selbst, auch nicht für die bauliche Gestalt des Schauraumes, sondern für die Beziehung zwischen den Betrachtern und dem (auf dem Fotos abwesenden) Betrachteten, wie sie sich in den Gesichtern, Gesten und Körperhaltungen der Accademia-Besucher äußert. So unspektakulär diese Dokumente eines massenhaften Kultur- und Eventtourismus erscheinen mögen, vor allem dann, wenn man sie nur als gedruckte Abbildungen in Büchern sieht, so sehr beziehen sie ihre tatsächliche Wirkung aus der Wucht der großen Formate und der durchgehenden Tiefenschärfe, so jetzt in Bonn, wo sie in einem eigenen Raum präsentiert werden.

Michelangelo war nicht nur Bildhauer und Maler, sondern auch Architekt. Genannt seien nur der unrealisiert gebliebene Fassadenentwurf für S. Lorenzo in Florenz, das Treppenhaus der unmittelbar an diese bedeutende Pfarrkirche der Medici angrenzenden Biblioteca Laurenziana, das schon manieristische Züge trägt, und vor allem die Planungen für den Neubau von St. Peter in Rom mit der gigantischen, alles überragenden Kuppel. Im Zeitalter der Gegenreformation ein mächtiges Symbol der »ecclesia triumphans«, sollte das Kuppelmotiv bald zu einem maßgeblichen Gestaltmerkmal barocker Sakralarchitektur werden. Dies mit Hilfe von Zeichnungen, Plänen, Modellen und Fotografien nachzuzeichnen und die Wirkungsgeschichte Michelangelos als Baukünstler darzustellen, wäre sicherlich eine interessante Facette der Bonner Schaugewesen,hätte aber nach Überzeugung der Kuratoren den Rahmen dieser hochinformativen und überaus sehenswerten Ausstellung deutlich gesprengt.