»Das Bild muss so aussehen wie eine Blume, vor der man sich nicht langweilen kann, die immer gefällt«, dieser von Ferdinand Hodler (1853–1918) im Zuge seiner theoretischen Äußerungen verschriftlichte Grundsatz weckt die Neugier der Leser/innen an den damit verbundenen programmatischen Gestaltungsprinzipien. Zu Beginn ihrer umfassenden Dissertation stellt Diana Blome die zentrale, auf diese spannungsreiche Künstlerproklamation zurückführende Frage, welche zeitgenössischen Einflüsse »die Blume zum wesentlichen Moment der Darstellung« im Gesamtwerk des Schweizer Künstlers erhoben haben und welche kompositorische Konsequenz aus der künstlerischen Proklamation folgt, dass jedes seiner Bilder »wie eine Blume auszusehen habe«.
Um diese Frage beantworten zu können, stellt die Autorin auf stattlichen 412 Seiten die Bedeutung der Blume im Werk Ferdinand Hodlers dar und fächert in sechs Hauptkapiteln das großangelegte Thema facettenreich auf: Blome thematisiert die Perspektive universaler Ordnung und individueller (künstlerischer) Weltwahrnehmung bis hin zu verschiedenen Bezugnahmen und Einflüssen anderer Künstler wie Henri Matisse (1869–1954), Vincent van Gogh (1835–1890) oder Wassily Kandinsky (1866–1944).

Schnell wird den Leser/innen bewusst, dass es sich bei dieser Publikation um keine rein motivgeschichtliche Studie zur Floralität handelt, sondern dass sie darüberhinausgehend eine ganze Reihe an Perspektiven einnimmt, die den bildtheoretischen Stellenwert der Blume bei Hodler in den Blickpunkt rückt. Diesem Anspruch folgen auch die Einzelanalysen seiner Werke, welche die schriftlichen Dokumente und Fassungen der Gemälde fokussieren, sodass die jeweilige Bildgenese gemäß des ihr zugrundeliegenden theoretischen Credos nachvollzogen werden kann.

Eine besondere Leistung der Forschungsarbeit liegt darin, dass sie die Bildentwicklung durch schriftliche Quellen aus der Hand des Künstlers, vor allem Carnets (Notizbücher), beleuchtet. Viele der abgedruckten Abbildungen zeigen Archivmaterial, das bisher in keiner Publikation veröffentlicht wurde. Der Grund: Die Autorin ist als wissenschaftliche Mitarbeiterin im Archiv Jura Brüschweiler in Delsberg (Schweiz) tätig, das als größte privat getragene Institution der Erforschung von Hodlers Leben und Werk dient. Durch ihre langjährige Arbeit am Künstlernachlass verfügt Blome somit nicht nur über die notwendige Expertise, sondern fundiert ihre Erkenntnisse außerdem durch die Recherche und Auswertung neuer Quellen, die sie unter Tausenden von Dokumenten im Archiv systematisch herausgreift. Während dieser methodische Zugriff auf die ›Werkstatt‹ des Künstlers zum Forschungsstandard der Literaturerschließung zählt, ist er in der Kunstgeschichte doch eher selten anzutreffen. Der auf Entstehungsprozesse gerichtete Blick dieses Buchs führt kleinteilig die verschiedenen Entwicklungslinien von Hodlers bildkünstlerischen Kompositionen zusammen, ohne dabei jene Rückkopplung an die kontextuellen Einflüsse zu verlieren, die zu Zäsuren und Neuerungen in seinen Entwurfsprozessen geführt haben.

Diese zeitlichen Kontextualisierungen präzisieren die funktionale Bestimmung floraler Verwendung, sodass der Blume nicht nur eine Wirkkraft als Motiv zugeschrieben, sondern ihr darüber hinaus auch eine strukturierende Rolle in den Kompositionen Hodlers attestiert wird.
Die unterschiedlichen Perspektiven auf die Ausprägungen von Floralität liefert die Autorin durch chronologische Beobachtungen des Gesamtwerks; beginnend mit der biographischen Deutung der durch Industrialisierung und naturwissenschaftliche Untersuchungen evozierten Sehnsucht nach dem Einklang des Menschen mit der Natur.

Die Suche nach dem sinnstiftenden Zusammenhang des Floralen beantwortet die Dissertation durch pointierte Schlaglichter: Hodlers frühe Werke belegen, dass er aus der Natur den Gedanken einer pantheistischen Einheit ableitete und versuchte, diesen mit seinen naturwissenschaftlichem Wissen zu vereinen. Er glaubte an eine universale Ordnung, die auf physischen wie nonphysischen strukturellen Korrespondenzen zwischen Mensch und Natur beruhen und deren sichtbarer Beleg sich in der Blume manifestiert.
Denn aufgrund ihrer Erscheinung und Polyvalenz ist sie prädestiniert, allumfassende, aus dem Leben gegriffene Themen zu symbolisieren, wie etwa Weiblichkeit, Geburt und Vergänglichkeit usw.
Diese Komplexität und Vielgesichtigkeit der ›langage des fleurs‹ als ein struktureller Bildspender verfügt über eine besondere Schwungkraft: In den Carnets des Künstlers finden sich nicht nur zahlreiche Skizzen, die dessen genaue Studien der Naturformen belegen, sondern auch die konkret fassbaren Studienobjekte selbst: getrocknete Blumen und Blätter, die er nutzte, um Schemata aus Strichen, Linien und Kreisen heraus zu entwickeln.

Um Körper und Natur wechselseitig aufeinander zu beziehen, entstanden verschiedene »Prägeformen des Parallelismus«, die auf symmetrischen Ordnungsprinzipien fußen. Hodler schrieb 1907/1908 »Prenez une feuille d’ acacia. Le corps est une architecture...« (Dt.: »Nehmt ein Akazienblatt. Der Körper ist eine Architektur«). Akazienblatt und menschliche Anatomie können in diesen Vergleich gezogen werden, weil sie beide symmetrisch an einer Mittelachse orientiert sind, wie sich beispielsweise in den Figurenstudien verschiedener Fassungen des monumentalen Gemäldes »Der Tag« (1899–1905/1906) zeigt. Hodler versuchte, in diesem Gemälde die Existenz des Mineralischen, Organischen und Geistigen als existentielle Einheit darzustellen. Der beginnende Tag wird durch fünf weibliche Figuren symbolisiert, die in strenger Zentralsymmetrie auf der Leinwand im monumentalen Breitformat angeordnet sind. Als Allegorien verkörpern sie die einzelnen Phasen des Tagesanbruchs, von der Morgendämmerung zur aufgegangenen Sonne bis hin zur Abenddämmerung. Die im Verlauf zunehmende und ab dem Zentrum wieder abfallende Bewegung, mit der die Figuren ihre Körper zum Licht hin aufrichten wie die Blätter einer Blüte, symbolisiert die Transformation der Helligkeit während der einzelnen Phasen des Tages.

Die Kombination von Rhythmus und dynamischer Bewegung wurde um die Jahrhundertwende auch im Konzept der »Organischen Architektur« aufgegriffen – ausgehend von Johann Wolfgang von Goethes Diktum »Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre« wirft Blomes Studie detaillierte Seitenblicke auf die um 1900 in Wissenschaft und Kunst florierenden physiologischen Erkenntnisse, etwa über optische Reize und deren Wirkkraft in allen Gattungen. Zu welchen Resultaten diese Kopplung von Natur und Kunstproduktion führte, zeigt etwa der von der niederländischen Künstlergruppe ›De Stijl‹ eingeführte und von Piet Mondrian (1872–1944) adaptierte ›Neoplastizismus‹. Unter diesem Begriff fasste Mondrian selbst das »Generalprinzip gleichgewichtiger Gestaltung« (1920), womit er ähnlich wie Hodler versuchte, vom Naturvorbild ausgehend Prinzipien der universalen Ordnung seiner Bildsprache abzuleiten.

Die stilistisch äußerst nuancierten Ausführungen der Autorin über Hodlers spezifische Kompositionen mit linearen und koloristischen Bildelementen werden durch qualitativ hochwertige Abbildungen nicht nur nachvollziehbar, sondern ermöglichen durch den Einbezug der Carnets auch vielfältige Einblicke in die Produktionsprozesse des Künstlers: Sie zeigen skizzenhafte, meist mit Bleistift ausgeführte Entwürfe von Figuren und anderen Bildelementen. Die Figuren, so folgert die Forschungsarbeit aus den verschiedenen Fassungen, fungieren als Teil eines Systems, das auf Wiederholungen und Symmetrien beruht, und durch diese beiden Grundprinzipien auf die organischen Konstruktionen des Bildganzen referenziert. Sie werden vielfach in den Vorarbeiten verändert bis sie schließlich in die großformatigen Werkreihen, wie etwa »Der Frühling« (1900/1901–1912) oder »Die Empfindung« (1901/1902), einfließen. Der Blumenflor fungiert in diesen Beispielen als dynamisierender und rhythmisierender Bildfaktor, während das Figurenpersonal dem Prinzip der Wiederholung verpflichtet und linear konstruiert ist. Diese Beobachtung, dass das Bildpersonal grundsätzlich linear, die es umgebenden Wiesen oder Blumen hingegen dynamisch angeordnet sind, lässt sich bei Hodler für das Gesamtwerk generalisieren.

Die Konzentration der Betrachter/innen wird kompositorisch sowohl durch die Form als auch durch die Farbe gelenkt und in dieser funktionalen Stoßrichtung fungieren beide als Ausdrucksträgerinnen des Bildgeschehens, womit Hodler deutlich erkennbar an Positionen der Moderne anschließt: seine zwischen 1915 und 1917 entstandenen Porträts zeigen einen mit raschem Duktus ausgeführten Farbauftrag und eine zum Alterswerk hin zunehmende Abstraktion des Vegetabilen. Während die jeweilige Figur einem klar erkennbaren Bildraster unterliegt, sind Blätter und Blumen von jeder hierarchischen Ordnung befreit, wiederaufgegriffene leuchtende Farbnuancen in Inkarnat, Kleidung und floralem Bildhintergrund verstärken die jeweilige Farbwirkung der Blüten. Im Gegensatz dazu legte der Künstler seinen eigenen Ateliergarten nicht geometrisch an, sondern genoss die wildwachsende Natur, »die in verschiedenen Gartenbildnissen als expressiv– abstrakte Folie erscheint«.

Singulär an der Buchgestaltung ist, dass sich die überall im Gesamtwerk von Hodler anzutreffenden und vielseitig eingesetzten vegetabilen Strukturen auch in der hochwertigen Optik des Bandes niederschlagen: Grün gesetzte Kapitelüberschriften sowie kleine grüne Blumensymbole, die jeder Fußnote vorangestellt sind, wiederholen die wissenschaftlich anspruchsvolle Thematik mit liebevoller grafischer Finesse – diese ›Eyecatcher‹ laden alle Interessierten mit einem Augenzwinkern ein, das Buch in die Hand zu nehmen und übertragen durch ihre kompositorische Aussagekraft die Universalität der Hodlerschen Blumen auf die Gesamtgestaltung der Publikation. Als einziges Manko bleibt anzumerken, dass das gewählte Buchformat zwar für die Abbildungen bestens geeignet ist, doch für eine längere Lektüre eine stärkere Orientierung am Goldenen Schnitt des Satzspiegels wünschenswert gewesen wäre, um überlange Zeilen zu vermeiden.

Zusammenfassend ist die Blume im gesamten Werk Hodlers niemals ein rein dekoratives Bildmittel, sondern stets repetitiver Träger einer kompositorisch angelegten Semantik, indem sie etwa die im jeweiligen Porträt verwirklichte Emotion der Figur aufnimmt und farblich intensiviert. Für die Kunst der Moderne ist damit festzuhalten, dass sie autoreferenziell durch ihre bildnerischen Mittel Bedeutung generiert, wodurch sich Hodlers Werke nicht mimetisch zur Realität, sondern selbstreferenziell verhalten. Vor diesem Hintergrund schloss er sich den in der frühen Moderne geführten Diskussionen über den Einsatz künstlerischer Mittel an und hielt seinen Glauben an die naturgegebene Einheit von Mensch, Schöpfung und künstlerischer Produktion auch dann noch aufrecht, als der Ausbruch des Ersten Weltkriegs diese Utopie zu zerstören drohte.

FERDINAND HODLER – Was die Blumen sagen
Diana Blome
Hirmer Verlag
448 Seiten, 250 Abbildungen in Farbe
18 x 24 cm, gebunden
Halbleinen, Prägung, Lesebändchen
ISBN: 978–3–7774–3653–1