Buchrezensionen

Die große Geschichte der Photographie. Die Anfänge 1840 bis 1920, Schirmer/Mosel 2017

Die große Geschichte der Photographie – Anfang und Ende der dreibändigen Photographiegeschichte bei Schirmer/Mosel ist nun endlich erschienen. Achronologisch erschienen, komplettieren nun die Anfänge der Photographie im 19. Jahrhundert den Dreibänder. Walter Kayser hat das Werk unter die Lupe genommen

Mit der Photographie ist es nicht anders als mit dem Gehenlernen eines kleinen Menschen: Man vergisst die Fehlschläge und etlichen blauen Flecken, all die Mühen, die buchstäblich von Fall zu Fall die Entdeckung einer neuen Welt verlangte, und behält ausschließlich die grenzenlosen Möglichkeiten und Freiheiten in Erinnerung. Die schmerzhaften Anfänge verklären sich dann im Nachhinein zu einer Phase der großartigen, zauberhaften und unvergleichlichen Errungenschaften.

In diesem Sinne ist das hier vorzustellende Buch einer Maßstäbe setzenden Edition, die der Münchner Verlag Schirmer/Mosel zur Geschichte der Photographie vorgelegt hat, ein Höhepunkt. Denn mit dem dritten und letzten Band der Trilogie geht es bis in die Ursprünge des neuen Mediums zurück. Er präsentiert eine Welt, die angesichts hochauflösender Pixelreproduktionen halb als magische Hexenküche erscheint und halb als eine mythische Sphäre der Belebung von Dingen, die, während sie langsam an Kontur gewinnen, aus dem Entwicklerbad wie aus einem Reich der Schatten emporsteigen. Mit diesem neuen Band spannt sich der nun abgeschlossene Bogen zurück zu den Pionieren der Photographie wie Daguerre, Gustave Le Gray, Henry Fox Talbot, David Octavius Hill u.a. über Roger Fenton, Nadar, Lewis Carroll und Julia Margaret Cameron bis zu den Piktorialisten der Jahrhundertwende und Genies wie Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Karl Blossfeldt und August Sander. Allein die Riege solch klangvoller Namen verdeutlicht hinreichend, welch unerhörte Meisterschaft diese Frühzeit mit sich brachte, ja, oft will es gerade heute wieder so erscheinen, als seien die größten Leistungen der Photographie nur in der Rückwendung zu den Anfängen, zum Schwarz-Weiß und den alten Techniken und Abzugsverfahren zu erreichen.

Auch dieser Band hält sich an die gelungene Aufmachung der Trilogie: ein großes Format, so dass die einzelnen, höchstens zu zweit auftretenden Abbildungen pro Seite auf bestem Glanzkarton in allen Tonnuancen und Schattierungen optimal zur Geltung kommen. Dazwischen, sehr klein gedruckt, kurze einführende Texte der zuständigen Kuratoren des New Yorker MoMAs, dessen herausragender Bestand durch etliche private Stiftungen in der wünschenswertesten Weise verkomplettiert wurde. Die Kapiteleinteilung folgt einerseits einer Chronologie in Dezennien, andererseits, damit die Vielfalt der Entwicklungslinien einigermaßen gewürdigt werden kann, den unterschiedlichen nationalen und ästhetischen Tendenzen.

Es fasziniert die Genauigkeit, mit der sehr bald besonders in Großbritannien das Lichtbild als »pencil of nature« (wie Talbot seine Editionen von 1844 bis 1846 nannte) fungiert, indem es auf Papier im Mutterland der modernen Industrialisierung und des Kapitalismus das romantische Empfinden und Raum, Zeit und Subjektivität neu konfiguriert. Prototypisch ist das 1853 in Charles Th. Thompsons Serie von venezianischen Spiegeln aus dem Kensigton Museum eingefangen. Die filigranen Schnörkel der Rahmung werden in ihrem Reichtum an Valeurs erfasst und zugleich der eigentliche Gegenstand der Photographie, das Licht, mystisch vergegenwärtigt. Die experimentierfreudige Julia M. Cameron suchte in ihren Porträtaufnahmen die perfekte Verknüpfung von »innerer Größe und äußeren Zügen eines Mannes«. Die Arbeit mit unterschiedlichen Schärfegraden und dem neuen Kollodium-Nassplattenverfahren lassen die Köpfe aus einem ätherischen Zwischenreich aus dem Dunkel aufscheinen.

Ähnlich, aber doch auch ganz anders, war die Entwicklung des neuen Mediums in Frankreich darum bemüht, sich von der Malerei abzugrenzen, indem man sich paradoxerweise ausdrücklich an deren Gattungen maß. Charles Baudelaire, der der Photographie an vorderster Front um die Mitte des 19. Jahrhunderts ihren Kunstcharakter absprach, war inkonsequenterweise zugleich ein prominentes Modell für wunderbare Porträts von Étienne Carjat oder (in mindestens drei Sitzungen) für Félix Nadar.

Im Zeitaltar der kolonialen Expansion spielte die junge Photographie eine andere Stärke aus, wenn sie die physisch in weiter Ferne unerreichbaren Orte mittels mechanischer Reproduktion greifbar nah rückte. Sie entsprach auf diese Weise wie die Eisenbahn oder das Dampfschiff dem über allem schwebenden Gebot der Stunde, mobil und dynamisch zu sein. Sie bediente zugleich den Wunsch nach Exotik, so wie es zeitgleich und auf seinem Gebiet der Schriftsteller Gustave Flaubert oder der romantische Maler Eugène Delacroix taten. Sehr bald nach Napoleons legendärer »Description de l’Égypte « werden Photographien von Abu Simbel oder den Pyramiden und Inschriften zu Gründungsdokumenten der sich entwickelnden Ägyptologie oder auch griechischer oder chinesischer Altertumsforschung.

Ganz anders dagegen die Entwicklung in den USA. Hier wurde das neue Medium Begleiter der wandernden »frontier« und hielt vor allem die Weiten der »Great Plains« des noch unerschlossenen Kontinents und die Alltagsszenen aus dem harten Leben seiner Pioniere fest. Heute wissen wir mehr denn je, dass Krieg vor allem medial geführt wird. Prototypisch haben das die Historiker nicht nur an der Bedeutung der Eisenbahn, sondern vor allem des Mediums Photographie beispielhaft für den Sezessionskrieg herausarbeiten können. Hierfür stehen der gebürtige Schotte Alexander Gardner mit seinem »Photographic Scetchbook of the War« oder auch sein Landsmann George N. Barnad.

Richteten sich bis dahin die Bilder an eine Öffentlichkeit und waren sie auf entsprechende Vermarktung angewiesen, so ermöglichten die Vereinfachungen, die das Trockenplattenverfahren und vor allem der Rollfilm mit sich brachten, dass das neue Medium bald extensiv zu persönlichen Zwecken genutzt werden konnte. Dieser Prozess vollzieht sich in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Legendär sorgte die »Kodak No.1« für eine massenhafte Verbreitung des Mediums. Die Verschlusszeiten der Blenden werden fortlaufend verkürzt und die Lichtempfindlichkeiten der Platten stetig gesteigert. Das Zeitalter des pausenlosen Knipsens und Klickens begann. Die Kameras entwickelten sich in die Richtung, für die sie heute fast ausschließlich dienen: Situationen des Privaten und Personen der nächsten Umgebung festzuhalten. Doch auch in der hochstehenden Photographie gerät die Zeugenschaft momentaner Begegnungen und eine neue, ganz unprätentiöse und persönliche Sicht auf die Welt in den Blick. Und erneut ergibt sich daraus eine paradoxe Verschränkung, erschließt sich doch gerade in dem einsetzenden Verzicht, »Kunstwerk« sein zu wollen, um die Jahrhundertwende ein ganz besonderer, neuer ästhetischer Wert. Die idealistisch ausgerichteten »Piktoralisten« wie Stieglitz experimentieren mit Doppelbelichtungen und symbolistischer Vieldeutigkeit. Eine andere Strömung, man könnte sie das Heer an »Gebrauchsphotographen« nennen, besinnt sich auf das, was ihr Metier in allen Lebens- und Wissenschaftsbereichen jeder anderen Bildgattung voraushat: die Fähigkeit zur akribischen Strenge, zur nüchternen Konkretheit und präzisen Wahrhaftigkeit im Dienste der Dokumentation. Denn ist das Bild auf Netzhaut immer etwas Flüchtiges, so bestechen Photos durch Präsenz und Dauer.

Es ist schade, dass angesichts des ungeheuren Reichtums, den gerade die Bilder dieses dritten Bandes wenigstens sporadisch zeigen, die Texte ausschließlich sehr summarischen Charakter haben. Das geht wohl nicht anders, wenn das editorische Vorhaben darin besteht, ein Überblickswerk vorzulegen, das Maßstäbe setzen will und in keiner größeren Bibliothek fehlen darf. Dennoch liegt in den interpretatorischen Hinweisen zuviel Summarisch-Beliebiges. Exemplarische Analysen und eingehendere Kommentare würden jedem Leser besser die Augen öffnen können für den ungeheuren Schatz, der hier ausgebreitet wird. Das würde auch dem Charakter der Photographie eher gerecht, eine wie auch immer geartete Facette von »Wirklichkeit« getreu und glaubwürdig festhalten zu können.