Kataloge

Die Liebe zu den Objekten. Aspekte zeitgenössischer Skulptur, Springer Verlag, Wien 2008

Das Niederösterreichische Landesmuseum St. Pölten schöpfte aus den eigenen Beständen und suchte anhand der vorhandenen Exponate die Entstehung eines »erweiterten Skulpturbegriffs« in der österreichischen Kunst der letzten dreißig Jahre zu veranschaulichen.

Nicht weniger als 52 österreichische KünstlerInnen wurden mit ihren Werken auf acht Themengruppen verteilt präsentiert. Licht, Klang, Video, Assemblagen, neue Medien und Kinetismus bieten den Kontext auf, innerhalb dessen sich die vorgestellten Arbeiten darbieten.

Eingeleitet durch Marcel Duchamps Readymades von 1913/14, erweist sich »Die Liebe zu den Objekten« seit den späten 1950er und frühen 1960er Jahren in einem neuartigen materialbewussten Umgang der Bildhauerei. Wobei die Begriffe »Skulptur« oder »Plastik« kaum noch diesen Entwicklungen standhalten. Banale Alltagsdinge, Müll und andere »wertlose« Stoffe treten traditionellen Werkstoffen wie Stein, Holz oder Bronze gegenüber.

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Die Kuratorin der Ausstellung, Alexandra Schantl, verfolgt in ihrem Katalogbeitrag diese Entwicklung in einer sorgfältig recherchierten Begriffs- und Entwicklungsgeschichte und blickt dabei angemessen weit über den österreichischen Tellerrand hinaus. In der zweiten Hälfte ihres Beitrags gerät die Autorin in eine rein referierende Position höchst anspruchsvoller Texte (Martin Heidegger, Jean Baudrillard), die eigene Konklusionen missen lassen. Dass besagte »Liebe zu den Objekten« »vielleicht mit einer Art von Fatalismus zu tun« habe (17), der auf dem Erleben gründe, in den ausgewählten Objekten ein Überleben über den menschlichen Tod hinaus zu erfahren, ist kein wirklich neuer Anspruch in der Skulpturgeschichte und umgeht den Aspektereichtum zeitgenössischer Positionen um einiges.

Der zweite Katalogbeitrag wendet sich dem »Untergang« der Skulptur (26) unter der Voraussetzung des politischen Missbrauchs der figürlichen Plastik zu. Jene »Zweitkörper« (26), mittels derer sich Diktatoren öffentlich präsentierten und Machtansprüche demonstrierten, können laut Elisbeth von Samsonow »heute praktisch und theoretisch als verdrängt gelten«. (26) Was der Verlust der anthropomorphen Plastik und das dabei hinterlassene Vakuum sowohl für die nachfolgende Kunst als auch Kunsttheorie bedeutet, beschreibt von Samsonow am Beispiel eines Projektes von Mike Kelley. Angesichts der zentralen Position dieses Kelley’schen Projektes für den Artikel ist die fehlende Bebilderung unverständlich und unentschuldbar. In vier anschließenden Unterkapiteln geht die Autorin unterschiedlichen Konsequenzen nach, die jene Leerstellen des abwesenden Körpers für die Objektkunst hinterlassen haben und kommt zu dem Schluss, dass die Skulptur durch das Hineindriften in die »Zone des Multimedialen« langfristig profitieren könne (35), da sie – zumal in Gestalt der Installation- das Gegenteil der Virtualisierungsbewegung der Medienkunst, eben das Reale, betone. (35)

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»Eine kurze Geschichte der Videoskulptur« benennt Patricia Grzonka im Untertitel ihren Katalogbeitrag und gerät wie ihre Mitautorinnen des Bandes ebenfalls in eine gewisse Definitionsnot. Der Begriff »Videoskulptur«, in einem kurzen Zeitraum zwischen den 1980er und bis zu Beginn der 1990er Jahre im Umlauf (45), entstand zeitnah zur Musealisierung des Videos und kann als kuratorischer Kunstgriff gelten, »um Video überhaupt ausstellungs- und museumskompatibel zu machen«. (48) Offensichtlich bliebe die Unvereinbarkeit der beiden Begriffe »Skulptur« und »Video«, so die Autorin, und dennoch bleibe der Zusammenhang im Sinne einer skulpturalen Inszenierung von Videos, wie sie etwa Nam June Paik vorführte, unübersehbar. Insofern sei »Videoskulptur« beides und »damit ein Paradox, ein Widerspruch in sich, eine Antinomie.« (49)

Insgesamt ist der Band eine impressionsreiche Arbeit, die zum Weiterdenken anzuregen vermag. Die Textbeiträge sind ambitioniert, in der Quellenarbeit solide und hadern mit dem unauflösbaren Problem, dass es keine homogene Stilkategorie für die ausgestellten Werke zu benennen gibt. Die fehlenden Bebilderungen in den Aufsätzen haben als generelles Manko des Bandes zu gelten, da ein konkreter Nachvollzug der Beweisführungen dem Leser so nicht ermöglicht wird. Dem Katalogteil -  als solcher übrigens nicht ausgewiesen - fehlt der engere Bezug zu den vorangestellten Texten, was allerdings ein verbreitetes Desiderat von Ausstellungskatalogen mit umfangreichem Exponataufgebot darstellt. Die beigestellten Kurztexte sind in zweisprachiger Ausführung den abgebildeten Werken mitgegeben und führen dem Leser ein buntes Potpourri gesammelter Katalogweisheiten vor, die sicher in guter Absicht eingeführt wurden, aber eher von zentralen Überlegungen, die die Textbeiträge vorgeben, ablenken.