Ausstellungsbesprechungen

Die Programmierung des Schönen. Ausstellung zum 100. Geburtstag von Kurt Kranz, Stiftung Bauhaus Dessau, verlängert bis 29. Mai 2011

Ein einzigartiges Œuvre serieller Arbeiten machte Kurt Kranz, der in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden wäre, zu einem Pionier der generativen und multiplen Kunst der 60er Jahre. Von 1930 bis 1932 studierte er am Dessauer Bauhaus und wurde vom Unterricht bei Moholy-Nagy, Albers, Kandinsky, Klee, Peterhans und Schmidt nachhaltig geprägt. Rainer K. Wick hat sich mit diesem beeindruckenden Grafiker und Experimentalfilmer auseinander gesetzt.

Dass Bielefeld in der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts eine größere Rolle gespielt hat als bisher allgemein bekannt, zeigt die aktuelle Ausstellung in der dortigen Kunsthalle mit Werken der so genannten Westfälischen Expressionisten. Doch auch im Hinblick auf das Bauhaus ergibt sich ein Bezug zu Bielefeld. Denn im Winter 1929/30 hielt László Moholy-Nagy hier einen Vortrag über die Reformkunstschule, der von einer kleinen Ausstellung mit Arbeiten einiger Bauhaus-Künstler begleitet wurde. Zu den Zuhörern gehörte ein kaum zwanzigjähriger junger Mann: Kurt Kranz. Vortrag und Ausstellung wurden ihm zum Schlüsselerlebnis, fand er hier doch eine Bestätigung dessen, was ihn – ohne Kenntnis der damaligen Avantgarde – in der Abgeschiedenheit der Provinz selbst schon seit langem künstlerisch umgetrieben hatte, nämlich das Problem abstrakter Gestaltung.

Kein Zufall ist natürlich, dass die materialreiche, manchmal etwas dicht gehängte Dessauer Ausstellung mit dem Untertitel »Die Programmierung des Schönen« läuft. Hergeleitet ist dieser Titel von einem Buch des Philosophen und Begründers der informationstheoretischen Ästhetik Max Bense. Kranz, dessen bisher eher Insidern bekanntes Œuvre nun angemessen gewürdigt wird, hat sich schon früh für die Möglichkeiten computergesteuerter Kunst interessiert. In großen Teilen hochgradig rational determiniert und auf dem generativen Prinzip beruhend, sind seine Bilder bei aller Formstrenge dennoch nicht gleichsam mathematisch errechnet, sondern das Ergebnis individueller, oftmals unerwarteter künstlerischer Entscheidungen. Wie Paul Klee bereits 1928 treffend bemerkt hatte: »Wir konstruieren und konstruieren, und doch ist Intuition immer noch eine gute Sache. Man kann ohne sie Beträchtliches, aber nicht alles …«.

Schon 1930 schuf Kranz die Formreihe »20 Bilder aus dem Leben einer Komposition«, ein Jahr später folgte »Schwarz : Weiß - Weiß : Schwarz«, eine Arbeit, die ausschließlich auf der kühlen Präzision der geometrischen Elemente Gerade und Kreis beruht. Es handelte sich um Bildreihen, die »weder lehren, noch moralisieren, noch erzählen«, sondern »visuell, nur visuell wirken« wollen – um eine Formulierung aus Moholy-Nagys Buch »Malerei, Fotografie, Film« (1925) aufzunehmen. Kranz war klar, dass das eigentlich angemessene Medium für derartige Reihen der Film sei, doch fehlten ihm zur Realisierung zu jener Zeit sowohl die technischen Möglichkeiten als auch die finanziellen Mittel.

Trotz der Einflüsse der Lehrer ist es ihm schon früh gelungen, als Student Eigenes zu entwickeln. Ein besonders interessanter Beleg dafür ist der Entwurf eines Zeichenfilms mit dem Titel »Der heroische Pfeil« von 1930/31. Hier hat Kranz Erfahrungen aus dem Bauhaus-Unterricht, konkret das Pfeil-Thema Paul Klees, aufgenommen und seinem Reihenkonzept gemäß in eine aus 60 Einzelbildern bestehende Sequenz umgesetzt. Geplant war ein Film von etwa drei Minuten Dauer, der einen Pfeil zeigt, »der alle Widerstände und Widersacher überwindet« und letztlich »in den Kreis der Zeitlosigkeit« eingeht.

Mit prinzipiell ganz ähnlichen Formfragen wie im »Heroischen Pfeil« setzte sich Kranz auch in seinem Leporello »Entwurf zu einem Farbfilm« von 1930/31 auseinander. Es handelt sich um 32 in Mischtechnik gemalte Phasen, die um die bildnerischen Probleme von Formentstehung, -verwandlung, -auflösung und erneuter Formwerdung kreisen. Einmal mehr wird hier deutlich, dass sich das Denken des Künstlers nicht auf die „Form-Enden“ konzentriert, sondern auf die Genesis der Form. Nicht statisch ist demnach der Kunstbegriff von Kranz, sondern essentiell prozessual und zwar deshalb, weil »kein Definitives, kein Dauerzustand anerkannt wird«. Hatten die Kubisten und im Anschluss daran die Futuristen zu Beginn des 20. Jahrhunderts das geschlossene, statische Weltbild, wie es sich seit der Renaissance im perspektivischen Bildraum darstellt, durch die simultane Wiedergabe des nur sukzessiv Erfahrbaren aufgebrochen und dynamisiert, so war es das Anliegen von Kranz, mit Hilfe serieller Methoden Wuchs und Wandel, also Prozesshaftigkeit als daseinsbestimmendes Permanenzphänomen zur Anschauung zu bringen.

Die prinzipielle Entscheidung, in Reihen oder Folgen, in Serien und Sequenzen zu arbeiten, fand auch im fotografischen Œuvre von Kurt Kranz ihren Niederschlag. Seine Anfang der 30er entstandenen fotografischen Reihenbilder von Handgesten sowie die Fotosequenzen von Gesichtern, Mündern und Augen sind mithin das Progressivste, was um 1930 in der Fotografie passierte. Es handelt sich um Arbeiten, die das klassische »Axiom vom in sich geschlossenen und aussagefähigen Bild« (Kemp) nachdrücklich entkräften.

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Dass es am Bauhaus auch surrealistische Tendenzen gab, wird meist vergessen. Die Dessauer Ausstellung präsentiert einige großformatige Fotomontagen des jungen Kranz aus den frühen 30er Jahren, die mit irrealen Räumen und rätselhaften Szenarien spielen und deutlich dem Surrealismus verpflichtet sind. Doch erscheint diese Phase des Künstlers im Rückblick eher als Intermezzo.

In den 50er und 60er Jahren betrieb er, inzwischen Lehrer an der Hamburger Landeskunstschule, dann Professor an der Hochschule für Bildende Kunst, systematische Untersuchungen zu den Problemen und Möglichkeiten von Reihe und Struktur, Gitter und Feld, von Formgenese und Formvariation. Schiebebilder und Faltobjekte bezogen den Kunstrezipienten innerhalb bestimmter Grenzen als aktiv Handelnden in den Prozess der Bildwerdung ein. Obwohl zunächst ein streng geometrischer Formenschatz dominierte, erweiterte Kranz die hochabstrakte, wenn man so will platonische Formenwelt des Bauhauses durch den geradezu unendlichen Reichtum organischer Formen, durch die Wachstumsformen der Natur und durch naturanaloge Prozesse der Werkentstehung. Erneut sieht sich der Besucher der Ausstellung auf den Kunstbegriff von Paul Klee verwiesen, jenes Künstler-Lehrers, der Kurt Kranz vielleicht noch stärker beeinflusst hat als Wassily Kandinsky. Dies gilt übrigens auch für einen großen Komplex von Arbeiten des Künstlers, der in den 80er Jahren entstand und zunächst wie eine Abkehr vom Reihenthema erscheint. Es handelt sich um Bilder, in denen die Reihe durch scharfe Zäsuren und Umschichtungen von Formkomplexen ihren linearen Fluss, ihre zeilenartige Kontinuität, ihr allmähliches Gleiten verloren hat. Stattdessen finden sich nun Form-Farb-„Quanten“ mehr oder minder regelmäßig über die Bildfläche verteilt, so dass an die Stelle des früheren Reihencharakters eine Formstreuung über das gleichwertige Feld tritt. Die ästhetische Strategie, die dem zugrunde liegt, heißt Teilen und Montieren, Zerschneiden und Zusammenfügen. Ebenso wenig wie für seinen Lehrer Paul Klee bedeutet das Prinzip Teilung für Kranz etwas Destruktives, sondern es ist – wie die Zellteilung in der Natur – die Bedingung der Möglichkeit von etwas Neuem und besitzt insofern eine eminent konstruktive Dimension.