Buchrezensionen, Rezensionen

Doppelbesprechung: Jürgen Stöhr: Auch Theorien haben ihre Schicksale. Max Imdahl – Paul de Man – Beat Wyss, transcript Verlag 2010 und Beat Wyss: Bilder von der Globalisierung, Insel Verlag 2010

Jürgen Stöhrs »kreterischer« Kommentar auf die Sinnfixiertheit der geisteswissenschaftlichen Disziplinen liefert tiefgründige und ironiegesättigte Bilddeutungen von Giotto bis Merz. Beat Wyss zeigt, wie die Gesellschaften seit dem 19. Jahrhundert mit dem Prozess der Globalisierung umgehen und mit der Verwestlichung der Welt eine Orientalisierung des Westens einhergeht. Franz Siepe hat sich mit beiden Autoren auseinander gesetzt.

Stöhr © Cover transcript Verlag Wyss © Cover Insel Verlag
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Jürgen Stöhrs Habilitationsschrift »Auch Theorien haben ihre Schicksale«, die nun in gedruckter Form vorliegt, darf man gewiss als eine – hochartistische – Reverenz an seine kunsthistorischen Lehrer Max Imdahl (gest. 1988) und Beat Wyss lesen. Der Dekonstruktivismus des Literaturtheoretikers Paul de Man dient als katalysierende Potenz für die kontrastreiche Zusammenführung von Imdahls Gedankengängen mit denen des Züricher »Mentalitätshistorikers« Wyss.

Den »Hölderlin in Amerika« hat man de Man genannt, weil er ein »Denken des Wahnsinns« lehrte; und so hat sich Stöhrs Leser auf einige Provokationen seines plane Eindeutigkeit verlangenden Rezipientenbedürfnisses einzustellen. Es ist nun einmal Stöhrs heuristisch-didaktisches Credo, dass die Morphologie eines Forschungsfeldes sich am besten auf mäandernd verschlungenen Pfaden erschließt. Man verlese sich also beim Untertitel nicht: Das Buch will nicht als »Einführung«, sondern eben als – Wilhelm Worringers Entgegensetzung von »Abstraktion und Einfühlung« grüßt aus gar nicht weiter Ferne – »Einfühlung« verstanden sein.

»Gefühlte Theorie« nennt Stöhr dieses im Gegenstand sich verlierende Herangehen und sieht sich selbst dabei auf einer Linie mit Imdahl und Wyss: »Gemeinsam war beiden ›Theoretikern‹, dass alle Studentinnen und Studenten eigentlich immer enttäuscht scheiterten, wenn sie ihren Kommilitoninnen und Kommilitonen ›in eigenen Worten‹ zu vermitteln versuchten, worum es ging. Man kann dieser Sorte von Texten eben nicht die rhetorische Haut abziehen, ohne auch ihren Inhalt zu beschädigen«. (Möge der Autor diese Erkenntnis auch seinem Rezensenten nachsichtig zugute halten!)

Wenn es ein Kernthema gibt, so ist es das Nichts; genauer gesagt, das Nichts, welches dem Verlust dargebotenen Sinns in den Werken der modernen Kunst erwächst. Wie, so lautet die vielfältig variierte Leitfrage, lässt sich angesichts des grassierenden Sinndefizits in der ungegenständlichen Kunst kunstwissenschaftlich überhaupt noch verantwortlich über Bilder sprechen? Affiziert die moderne und postmoderne Verweigerung von Sinn auf seiten der Kunstwerke prinzipiell sogar die Möglichkeit des Sprechens über vormoderne Bilder? Ist eine profunde Ekphrasis unter den Bedingungen des Schweigens der Artefakte möglich?

Imdahl und Wyss, so Stöhr, bejahen diese letzte Frage, wenngleich auf je eigene Weise: »Ein gemeinsamer Glaube verbindet den emphatischen Praktiker der ›ästhetischen Erfahrung‹ im Ruhrgebiet über die Distanz mit dem Kommentator in der Rolle des Mentalitätsgeschichtlers aus Zürich. Trotz aller Einschränkungen glauben beide daran, die monumentalen Bilder um sie herum verstanden zu haben. Der eine in ihrer Gott verbürgenden Notwendigkeitsstruktur, der andere in ihrer teilweise subversiven diesseitigen Rhetorik der Entlarvung. Beide Autoren liefern das Bild einer selbstsicheren Ekphrasis«.

Unüberhörbar hat hier das Prädikat »selbstsicher« einen negativen Beiklang; so als sei es nicht ganz legitim, das, was man in aller Vorsicht denkt, im Gestus des Überzeugtseins vorzutragen. Seinerseits scheint Stöhr von der sicheren Überzeugung geleitet zu sein, Selbstsicherheit des Sprechens und Schreibens über Bilder verbiete sich im Hinblick auf deren unauslotbare, sich der Sprache rigoros entziehende Seinsweise absolut. Um den Autor mit Adornoschem Vokabular zu paraphrasieren: Das Nichtidentische der Kunstwerke verweigert sich der identifikatorischen Gewalt des Begriffs.

Freilich ist das keine atemberaubend neue Erkenntnis. Nichtsdestoweniger versetzt die nicht wegzudiskutierende Kluft zwischen Bild und Wort denjenigen, der kunstwissenschaftliche und/oder kunstgeschichtliche Texte verfassen möchte, immer wieder aufs neue in die Verlegenheit, diese Differenz irgendwie markieren zu müssen. Unausweichlich gerät die Sprache so in einen Taumel von Selbstwidersprüchen, Aporien und Paradoxien. Urbild dieser Situation, die konstitutive Negativität der Kunst lediglich im Modus der Nichtaffirmativität aussagen zu können, ist der bekannte Kreter, der lügt, wenn er die Wahrheit spricht, und die Wahrheit spricht, wenn er lügt. Stöhr nimmt diese Situation in hohem Maße ernst. Daher qualifiziert der Klappentext dieses Buch als »›kreterische[n]‹ Kommentar auf die Sinnfixiertheit der geisteswissenschaftlichen Disziplinen«.

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Ob aber Stöhr seinen beiden Lehrern, die er einmal als »Alpha-›Leser‹« tituliert und denen er »autoritäre« Bildgelehrsamkeit attestiert, auch Gerechtigkeit widerfahren lässt? Mitunter hat man den Eindruck, das sei für ihn nicht unbedingt primär; benutzt er Imdahls und Wyss‘ Schriften doch vorrangig als Prismen, durch welche er selbst auf die Bilder sieht: »Gewollt ist ein insistierendes Close Reading der Werke durch die Perspektive der Texte hindurch.«

Und mit welcher kennerschaftlichen Finesse Stöhr seinen Leser nun durchs weglose Gelände der Ekphrasis-Problematik führt, das nötigt schon Achtung ab. Das Buch ist von Anfang bis Ende überaus kunstvoll gefügt. Wenige Themen und Leitmotive reichen, um die Gedankenkomposition zu einem enorm ideenreichen Gebilde werden zu lassen. Giottos Fresken und Gerhard Merz‘ Räume der weißen Leere werden als die hauptsächlichen Orientierungsmarken wieder und wieder umkreist. Weitere wichtige Referenzpunkte sind Werke von Yves Klein, Pieter Bruegel d.Ä. und Frank Stella. Wie blickt Max Imdahls ikonisches Sehen mit seinem Beharren auf »Notwendigkeitsstruktur« und »Anschauungsevidenzen« auf diese Hervorbringungen? Wie begegnet ihnen die existenzialistisch grundierte Mentalitätsgeschichte Beat Wyss‘, die in Werken der Kunstgeschichte den »seelischen Ausdruck einer Epoche« rekonstruieren möchte? Und welchen Erkenntnisgewinn verspricht der Dekonstruktivismus Paul de Mans, wenn er die Spirale der Eindeutigkeitsdementis in unauslotbare Höhen und Tiefen schraubt?

»Die Entscheidung, Kunst zu machen, entspringt dem Willen, das spröde Schweigen der Welt zu brechen und der Enttäuschung über ihr Stummbleiben wenigstens eine Form abzuringen«, hatte Beat Wyss in einem Text geschrieben, der als Kommentar zur »Intervention« von Gerhard Merz im Deutschen Pavillon der Biennale in Venedig 1997 vorgesehen war. Aus Gründen, die nicht einmal Stöhr plausibilisieren kann, wurde dem Text aber die Aufnahme in den Katalog verweigert. Vielleicht erschien er dem Kunstbetrieb nicht geschmeidig genug; denn Wyss hatte der Befürchtung Ausdruck verliehen, der ästhetische Minimalismus des Sinns, der sich im Maximalismus artifiziell gestalteter Leere artikuliert, stehe inzwischen im Risiko, »in das New-Age-Design für Manager abzugleiten«. Wyss‘ Diagnose damals: »Kulturpflege wird privatisiert. Firmen nutzen die Kunst als Werbefläche. Kultursponsoring ist eine Form der Imagepflege, die man von den Steuern abziehen kann. Das hält den Kunstbetrieb über Wasser, und die Künstler halten den Mund ...«.

Kurzum: Wyss sah die Kunst in der Gefahr, ihr Eigentliches: die Kraft zur Subversion, einzubüßen. Schon in seinem ersten Buch (»Trauer der Vollendung«), mit dem er 1985 einige Popularität erreicht hatte, war »Subversion« ein Schlüsselbegriff: »Unter dem Mantel der Affirmation schmuggelt sie [die Kunst] subversive Botschaften in die Zukunft hinaus«.

In seinem gerade herausgekommenen »Bilderbuch« »Bilder von der Globalisierung« nimmt Wyss diesen Faden auf, indem er Illustrationen aus dem französischen Journal »L‘ Exposition de Paris 1889« zusammenstellt und – subversiv »verfremdend« – gegen den damaligen journalistisch-affirmativen Strich liest. Auch konzeptionell rundet sich ein Kreis: War »Trauer der Vollendung« angelegt als ein kunstgeschichtsphilosophischer Rundgang durch ein Hegels »Ästhetik« zur Anschauung bringendes »imaginäres Museum«, so durchschreitet Wyss jetzt mit globalisierungskritischem Impetus einen historisch realen Bilderreigen.

Mit der Weltausstellung 1889 feierte Frankreich den 100. Geburtstag seiner bürgerlichen Revolution und exponierte selbstbewusste Modernität und nationalkulturelle Größe. Dabei definierte es die eigene Identität auch im Spiegel des simultan ausgestellten Anderen: Kolonialvölker, Azteken, Afrika, islamische Länder, Asien, lateinamerikanische Republiken – das alles präsentierte man unter dem für diese Riesenschau errichteten Eiffelturm in multikultureller Buntheit. Wohl sollten die in pseudo-indigener Umgebung untergebrachten und angestaunten »Neger«, Indianer, Kanaken etc. die Überlegenheit der eigenen Nation und der weißen »Rasse« visualisieren, doch ging von den Exoten zugleich eine für das eigene Sozialgefüge bedrohliche Attraktivität aus, und die Bahnen des Kulturtransfers verliefen daher durchaus nicht nur in die eine Richtung.

Zwar exportierten die kapitalistisch-liberalistischen Gesellschaften ihre Waren, Technologien, Anschauungsweisen und Standards in alle Welt, aber die Berührung mit dem fremden Anderen wirkte auch zurück, wie Wyss zu bedenken gibt. Exemplarisch ist an Gauguin zu erinnern. Bevor der Maler nach Tahiti fuhr, »erwog er zunächst die Übersiedlung in die französische Kolonie Tonkin, da ihm das ethnologische Dorf auf der Expo 89 so gut gefallen hatte. Die Weltausstellungen haben so unbeabsichtigt den künftigen Weg der Kunst nachhaltig beeinflusst. Im Kunstsystem der Moderne herrscht die verkehrte Welt: Hier missionierten die Kolonisierten die Kolonisten«.

Diese und andere Einblicke aus feingebildeter Fern- und Nahsicht liefert der die 112 Illustrationen aus dem Jahr 1889 begleitende Kommentar Wyss‘ in Fülle. Das Arrangement der Pariser Weltausstellung enthüllt sich dabei als ein frühes Symbol der Globalisierung wie auch als Fanal späteren Unheils: »Sosehr die Expo 89 als Spektakel bürgerlicher Utopie betrachtet wird, ist sie auch Mahnmal von Katastrophen. Völkerschau und Eiffelturm stehen auch für die Entscheidung zum Kolonialismus und zur Schwerindustrie: den ideologischen und technischen Voraussetzungen für die Entstehung von totalitären und rassistischen Gesellschaftssystemen, deren Ungeist sich in zwei Weltkriegen entladen hat«.

»Bilder von der Globalisierung« klärt also in buchstäblich anschaulicher Weise über Geschichte und Gegenwart der Lebenswelt auf, in die jeder Erdenbewohner nolens volens verstrickt ist. Fazit zu den hier besprochenen Büchern: Beide animieren Geist und Auge zum Verständnis unserer – nicht allein durch Kunst und Kunstwissenschaft definierten – Wirklichkeiten.

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