Ausstellungsbesprechungen

Fake: Fälschungen, wie sie im Buche stehen, Universitätsbibliothek Heidelberg, bis 26. Februar 2017

In der Universitätsbibliothek Heidelberg beleuchtet man derzeit die vielfältige Beziehung von Kunstfälschungen und Büchern. Der Fokus liegt dabei unverkennbar auf der Wirkungsmacht des Buches. Mit »Fake« sind dabei nicht nur der bewusst inszenierte Schwindel, durch das Original inspirierte Nachahmungen und präzise bis fehlerhafte Kopien sowohl von Kunstwerken als auch Alltagsgegenständen gemeint, sondern auch die aus der Kunstszene selbst erhobene Frage nach dem Verhältnis von Original und dessen Fälschung. Annkathrin Sonder hat sie sich genauer angesehen.

Es geht maßgeblich um Bewertungskriterien und Prozesse des Kunstmarktes ebenso wie um seine Systeme und Mechanismen. Dass die Einschätzung, ob es sich bei einem Werk um Original, Kopie oder Fälschung handelt, stark vom zeitlichen Kontext und gesellschaftlichen Wandel abhängt, betont die Ausstellung in besonderem Maße. Entsprechend großzügig angelegt ist das von der Antike bis heute reichende Zeitfenster, das hier facettenreich unter die Lupe genommen wird.

Sowohl die Ausstellung als auch der dazugehörige Katalog versuchen Fragen zu beleuchten, die bereits lange vor prominenten Skandalen à la Wolfgang Beltracchi akut geworden sind. Neben Filmmaterial. Fotografien und Kunstwerken will sie das Buch als Medium in der Fälschungsgeschichte hervorheben.

Dies ist wenig verwunderlich, denn das wissenschaftliche Interesse an Methoden, Arbeitsweisen sowie Entlarvungsinstrumenten kunsthistorischer Forschung führt zuallererst zum Buch. »Im Spiegel der Bücher« lautet dementsprechend die erste von fünf thematischen Sektionen. Freilich ist hiermit zuallererst die facettenreiche Beziehung zwischen Büchern, Fälschungen und ihren Urhebern als Grundthema angeschlagen. Zusätzlich sollte man diesen Schwerpunkt aber auch als konkrete Anspielung auf die Bedeutung der Universitätsbibliothek an der Schnittstelle von Sammlung und Forschung und deren öffentlicher Präsentation sehen. Mit dieser konkreten Einladung an den Besucher, die spezifische Semantik des Ausstellungsortes zu reflektieren, folgt man dann auch dem mentalen Impetus des sorgfältig gewählten Titels.

Konzeptionell ist interessant, dass an die Stelle der verlockenden Gegenüberstellung von Original und Fälschung zunächst der Vergleich von »echten Büchern und (zumeist) gefälschten Kunstwerken« tritt, wie es einleitend heißt. Das schmackhafte Skandalon liegt damit nicht wie bei anderen Ausstellungen, die dem Thema Kunstfälschung gewidmet sind, mundgerecht auf dem Präsentierteller. Schlicht sind es eingangs Bücher und ihre Geschichten, die stattdessen den Vorrang genießen. In diesem Sinne geschieht ein bewusster Bruch mit gewohnten Präsentationsmustern und Rezeptionsgewohnheiten. Im Gegensatz zu einer reißerischen, populärwissenschaftlichen Aufmachung, wie man sie beim Thema Kunstfälschung von einer inflationären Anzahl von Zeitungsartikeln, aber auch von großen Ausstellungshäusern gewohnt ist, ist hier auf den ersten Blick hin nämlich überhaupt nichts spektakulär.

Die Reaktion der Besucher auf diesen bewusst zurückgenommenen Ausstellungscharakter, so kann man beobachten, gestaltet sich ähnlich wie bei Herakles am Scheideweg. Den einen genügt ein kurzer Blick in die Vitrinen, um sich vom Thema und dem Anliegen der Ausstellung abzuwenden. Den anderen jedoch, die ihre erste Erwartung überwinden, mit einem möglichst hohen Skandalgehalt konfrontiert zu werden, stellt sich die elementare Frage: Welche Funktionen besitzen Bücher im Einzelnen, wenn es um Fälschungen geht?

Fälscher gewinnen ihr technisches Wissen, etwa über historisch korrektes Material, Farbe und Komposition aus Bildbänden, die sie als Vorlagen zur Herstellung von Fälschungen nutzen. Allen voran fanden etwa der Vermeer-Fälscher Han van Meegeren und Wolfgang Beltracchi überhaupt erst in kunsthistorischen Publikationen Inspiration, welche nie vorhanden gewesenen Werke sie in das Gesamtwerk eines Künstlers hineinfälschen konnten. Hieraus speiste sich dann auch ihr Ansatz, kunsthistorischen Kreisen zu geben, wonach diese suchten: unbewiesene Theorien etwa zu Thematik oder stilistischen Einflüssen im Œuvre eines Künstlers konnten durch gefälschte Kunstwerke vermeintlich belegt werden. Entweder gelingt ein solcher Trick, indem der Fälscher Experten von der Echtheit einer Fälschung überzeugt oder aber indem er seine Fälschungen eigenhändig in Monografien hineinbastelt, um ihnen eine respektable Provenienz zu verschaffen.

Das Hilfsgerüst vermeintlich hieb- und stichfester Werkkataloge, die Kunstverständige in Zweifelsfällen konsultieren, bricht mit dieser Erkenntnis in sich zusammen. Einen solchen Präzedenzfall veranschaulicht die Ausstellung beispielsweise mit dem Betrüger John Drewe, der die von seinem Komplizen John Myatt gefälschten Werke ab den 1980er Jahren in Kataloge aus den 1950er Jahren hineinmogelte, um anschließend beweisen zu können, dass diese in jener Zeit bereits ausgestellt wurden. Kunsthistorische Publikationen sind daher verhältnismäßig beliebte Mittel, um Fälschungen erfolgreich in den Kunstmarkt einzuschleusen. Schließlich wird die Echtheit von Katalogen deutlich seltener angezweifelt als die eines Kunstwerks.

Getreu der Feststellung »alles, was wertvoll ist, wird auch gefälscht«, wie es in der Ausstellung heißt, stellen auch kostspielige Bücher beliebte Fälschungen dar. Hier dürfte einem insbesondere der 2012 als solche entlarvte Band des »Sidereus Nuncius«, Galileo Galileis 1610 erschienener Schrift »Der Sternenbote«, durchs Gedächtnis schwirren. Noch im Jahr 2005 war man der Ansicht, dass man eine überaus wertvolle Ausgabe mit vermeintlichen Original-Zeichnungen entdeckt habe, die als Vorlage für die in anderen Exemplaren enthaltenen Monddarstellungen gedient haben soll – bis sich das Ganze sieben Jahre später als besonders aufwendige Fälschung entpuppte.

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Ein ganz anderer Aspekt betrifft die wissenschaftliche Enttarnung von Fälschungen durch das Medium Buch und die ständige Veröffentlichung aktueller Forschung, wie sie der Kunsthistoriker und Kurator der Ausstellung, Prof. Dr. Henry Keazor, seit einigen Jahren betreibt. Denn haben Fälschungen auf dem Kunstmarkt trotz ausgefeilter naturwissenschaftlicher Tests und gängiger Stilkriterien weiterhin ein leichtes Spiel, versuchen Wissenschaftler und Experten vermehrt, ihrer immensen Flut mit innovativen Konzepten beizukommen. Dies betrifft jedoch keineswegs nur die Weiterentwicklung von Methoden und Instrumentarien, sondern vor allem den Bildungsauftrag an Hochschulen, spätere Kunstexperten bereits zu Studienzeiten adäquat auf den Kunstmarkt vorzubereiten. Dies zeigt in der Ausstellung ein kürzlich durchgeführtes Experiment: 152 angehenden Kunsthistorikern wurde Anschauungsmaterial aus dem Archiv für Fälschungen an der Heidelberger Universität vorgelegt, das sie auf seine Echtheit hin einschätzen sollten. Ziel war es zu testen, welche psychologischen Muster bei der Bewertung von Original und Fälschung eine Rolle spielen und eine Erklärung zu finden, weshalb sich Fälschungen wiederholen können. Die Hypothese, dass Experten sich nach aufgedeckten Fällen häufig sicher sind, dass diese nicht mehr vorkommen können, wurde bestätigt. Denn im Rückblick waren die Testpersonen überzeugt, dass die Indikatoren, die zur Enttarnung der Fälschungen führten, eigentlich auf der Hand liegen. Dieses Phänomen der rückblickenden Selbstüberschätzung entspricht dem »Ich habe es doch schon immer gewusst«-Gefühl, das in der Psychologie auch unter dem sogenannten »Rückschaufehler« bekannt ist.

Zurück zum Medium Buch führen wiederum Memoiren und Biografien, in denen Fälscher die eigene Lebensgeschichte vermarkten. Die Bewertung ihrer Person, die entsprechend zwischen Faszination und Verachtung schwankt, ist dabei vor allem auch ein Kind ihrer Zeit.

Durch die Epochen hindurch führt der Rundgang, einzelne Fälscher und ihre individuelle Geschichte werden dabei ebenso wie ihre Fälschungen detailreich beleuchtet. So begegnet man etwa der sogenannten »Tiara des Saitaphernes«, einer goldenen Krone, die angeblich aus dem 3.-2. Jahrhundert v. Chr. stammen sollte und die es 1896 bis in den Louvre schaffte. Über die Frage ihrer Echtheit wurde in den Folgejahren heftig debattiert – bis sich ein aus Odessa stammender Goldschmied meldete und als ihr Urheber ausgab. Gegen den anschließenden Vorwurf, Fälscher zu sein, wehrte der sich allerdings vehement: Er habe die Tiara als Auftragsarbeit angefertigt, also keine Täuschungsabsicht gehabt, sondern eine bloße Nachbildung angestrebt, die er für einen weitaus geringeren Betrag an zwei Kunsthändler verkaufte. Künstlerischen Ruhm und Ehrungen brachte ihm die Tiara nach seinem Bekenntnis aber dennoch ein.

Ähnlich ruhmreich erging es dem Maler und Fälscher van Meegeren, der seine erste Kunstfälschung »Emmaus« noch keineswegs aus finanziellen Beweggründen heraus anfertigte. Als der Kunstkritiker Abraham Bredium das fingierte Gemälde als Höhepunkt im Werk Vermeers pries, erkannte van Meegeren, zu welchen Preisen er seine Fälschungen vermarkten konnte, eignete sich alle für das 17. Jahrhundert notwendigen Techniken an und fälschte weiter. Seine Fälschungen gestand er erst als er wegen Betruges und Feindbegünstigung in Untersuchungshaft kam, weil er 1942 eines seiner vermeintlichen Vermeer-Gemälde über den Bankier und Kunsthändler Alois Miedl an Hermann Göring verkaufte. Dass er es gewagt hatte, diesen zu täuschen, mag den bis heute andauernden Mythos um den Niederländer begründen.

Mit Blick auf die Frage, was der durchschnittlich Kunstinteressierte von einem Museumsbesuch erwartet oder auch, welche Haltung das Publikum gegenüber Kunstwerken und ihrer Authentizität überhaupt hat, betritt man den letzten Raum. Einander gegenübergestellt werden nun Original und Fälschung: Molzahn-Fälschungen Beltracchis und ein Original sind so unmittelbar nebeneinander gehängt, dass der Betrachter um einen sofortigen Vergleich nicht umhin kommt. Anders als bei einer isolierten Betrachtung zeigen sich auf diese Weise Parallelen und Divergenzen in Komposition, Gestaltung und Farbigkeit.

Doch auch technische Fehler, die zwischen Original und Fälschung auftreten, werden beleuchtet. So etwa im Fall Wolfgang Lämmle, der als Druckgrafiker von Hause aus ein Meister verschiedener Reproduktionstechniken war, dem aber ähnlich wie Ralf Michler bei seinen fingierten Dalí-Zeichnungen technische Fehler unterliefen. Diese kann man etwa an einer gefälschten Käthe Kollwitz Lithografie von 1988 beobachten. Details wie fehlende Hell-Dunkelschattierungen unter dem Auge des Selbstporträts haben schließlich ebenso wie ein in der Fälschung ersichtliches, im Original jedoch fehlendes Haar an der Kinnpartie zur Enttarnung geführt.

Der Katalog ermöglicht dem Leser zusätzliche Einblicke in das vielseitige Spektrum der Kunstfälschungen, denn neben wissenschaftlichen Aufsätzen zu Einzelaspekten des Phänomens enthält er Interviews und Berichte mit Institutionen und Personen, die sich mit Fälschungen und Betrugsdelikten tagtäglich beschäftigen, z. B. eines mit Diana Grobe, Leiterin des Fälschermuseums in Wien, in dem zahlreiche gefälschte Kunstwerke ausgestellt sind. Auch der Kriminalkommissar Ernst Schöller, der sich seit Jahrzehnten mit Fälschungen und Betrugsdelikten befasst, gibt authentische Einblicke in die Asservatenkammer des LKA Stuttgart. Und zuletzt kommt auch hier das Buch nicht zu kurz: Der Band liefert allen, die in die Breite des Themas Kunstfälschung einsteigen möchten, wertvolle Hinweise auf Filmmaterial und literarische Werke, die dem Phänomen der Kunstfälschung gewidmet sind.

Eine Ausstellung wie diese gibt nicht nur Einblicke, sondern zeigt auch Ausblicke: Sie verweist nicht nur auf Vergangenes, sondern reflektiert auch Zukünftiges. Institutionen und Kunstverständige sind dabei nicht nur zur Vorsicht aufgerufen, sondern auch zu innovativen Konzepten, die Leerstellen und Gefahren, mit denen sich kunsthistorische Forschung ebenso wie Expertenkreise konfrontiert sehen, kontinuierlich enthüllen.