Buchrezensionen, Kataloge

Felix Krämer (Hrsg.): Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst. Hatje Cantz 2012

Es sind nicht nur einige der besten, sondern auch der populärsten Maler der letzten zweihundert Jahre, die im Frankfurter Städel in einer spektakulären Ausstellung mit ungefähr 200 Exponaten versammelt werden. Dem Titel entsprechend dominiert das Düstere und Pessimistische. Stefan Diebitz hat den opulenten Katalog gelesen, der mit seinen hochwertigen Abbildungen ebenso überzeugt wie mit substantiellen Beiträgen.

Bereits der Untertitel »Von Goya bis Max Ernst« deutet die Spannweite der Kunstwerke an, die im Katalog präsentiert werden. Natürlich sind auch etliche Überraschungen dabei, denn Caspar David Friedrich, Salvador Dalí und manch anderen hätte wohl nicht jeder zur Schwarzen Romantik gerechnet. Wohl aber Francisco de Goya und Johann Heinrich Füssli, mit deren heute fast jedermann gegenwärtigen Alpträumen der Katalog die Geschichte der Schwarzen Romantik beginnen lässt. Beide Maler werden heute sehr verschieden bewertet, denn während Goya unbestritten als Ikone der Kunstgeschichte gilt, wird Füssli häufig vehement abgelehnt.

In »Unheimliche Bilder« geht Johannes Grave der Wirkungsgeschichte des Schweizer Malers und einiger seiner Zeitgenossen nach. Der instruktive Aufsatz lenkt die Aufmerksamkeit auf eines der Leitmotive der Schwarzen Romantik, die Bedeutung des Blicks, die im Mythos von der Medusa von Shelley gedichtet und von vielen Künstlern gemalt wurde. »Der Blick selbst«, schreibt Grave über die Schwarze Romantik, »scheint zu einer Quelle von Gewalt und Schrecken zu werden.« Das schreckgeweitete Auge ist eines der Leitmotive dieser Ausstellung, denn immer wieder erscheint es auf den Gemälden. Wer etwa an Füsslis berühmten »Nachtmahr« denkt, der sieht die riesigen rollenden Augen des scheuenden Pferdes, aber es spielt auch eine wichtige Rolle im Werk Paul Klees (»Drohendes Haupt«) oder in den Filmen Alfred Hitchcocks – in einem besonders berühmten Fall zieren Augen einen geträumten Theatervorhang. Oder man denke an eine der schockierendsten Szenen der Filmgeschichte, an den »Andalusischen Hund« von Luis Buñuel und Salvador Dalí, in dem ein Auge zerschnitten wird. Auch dieses Films wird im Katalog gedacht.

Nicht allein beim Auge ist die wechselseitige Beeinflussung von Literatur und Kunst offensichtlich, auf die in verschiedenen Aufsätzen eingegangen wird. Während für Goya die Grausamkeiten des Krieges gegen die Franzosen und die düsteren Verhältnisse im katholischen Spanien wichtiger als Gedichte und Romane gewesen sein mögen, so ist das Werk deutscher wie englischer Künstler dieser Zeit nicht gut denkbar ohne den Einfluss der Literatur, insbesondere der Schauerromantik. Immer wieder erkennt man literarische Motive: das gilt für Szenen aus Shakespeares Stücken oder »The monk« von Matthew Gregory Lewis ebenso wie für die berühmten Novellen E.T.A. Hoffmanns. Später regten die Erzählungen Edgar Allen Poes Alfred Kubin an, und Charles Baudelaires Gedichtzyklus »Die Blumen des Bösen« inspirierte Eugéne Laermans zu buchstäblich fantastisch-düsteren Illustrationen. Allerdings konnte umgekehrt auch ein Dichter wie Baudelaire sich von Goya angesprochen fühlen und den Ruhm des Malers in Frankreich verkünden.

Es macht das Buch interessant, dass hier große Künstler eine Rolle spielen, die nicht jeder spontan der Schwarzen Romantik zuordnen würde. Carl Friedrich Lessing zählt mit zwei großartigen Gebirgslandschaften zu ihnen, und Carl Blechen ist als ein anderer der großen Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts in dieser Ausstellung vertreten. In seinen Figurenbildern erkennt Felix Krämer, der Blechens »Vorliebe für düster-verstörende Motive« betont, eine Verwandtschaft zu Goya und Delacroix. Ein solches Bild ist »Pater Medardus« von 1826, das den wahnsinnigen Mönch aus E.T.A. Hoffmanns »Die Elixiere des Teufels« darstellt und in fast unerträglicher Weise mit dem Klischee spielt, das ja bereits den Roman bestimmt.

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Viel überzeugender, ja tief beeindruckend sind demgegenüber Blechens Landschaftsbilder, zum Beispiel eine »Landstraße im Winter bei Mondschein«, die in einer gänzlich flachen Gegend, von armseligen nackten Bäumchen gesäumt, irgendwohin führt. Schon ganz vordergründig in den Zusammenhang der Schauerromantik gehört ein Galgenberg, aber wirklich interessant ist »Badende Frauen im Park von Terni«, das Mareike Hennig ein »Kippbild« nennt: auf dem ersten Blick eine Idylle, offenbart sich das Gemälde bei näherem Hinsehen als »eine Szene der Bedrohung, gesteigert dadurch, dass die Gefahr ungenannt bleibt. Sie steckt in der gemalten Landschaft selbst.« Andere Landschaften, etwa ein ganz wunderbarer Torbogen vor dem Nachthimmel (»Romantische Landschaft mit Ruine«), erinnern an einen Meister aus Dresden.

Denn vom Melancholiker Carl Blechen ist der Weg zum Melancholiker Caspar David Friedrich wirklich nicht weit. Krämer hebt »die lastende Stille« in seinen Gemälden hervor. Wenn sein Aufsatz die fragile psychische Verfassung des Malers anspricht, dann wird Schwarze Romantik vor allem psychologisch gefasst, als Ausdruck eines düster-melancholischen, im Falle dieser beiden Maler depressiven – sogar suizidgefährdeten –seelischen Zustandes. Bereits das Vorwort des Kataloges verspricht, die Romantik »nicht als eine in sich geschlossene Epoche« zu präsentierten, »sondern als eine Geisteshaltung.« In ihr spielt besonders die Angst eine Rolle, auf die in den einzelnen Beiträgen immer wieder eingegangen wird. So lernt der Leser des Kataloges bizarre Angstformen wie Oikophobie, Asymmetriephobie oder gar Phobophobie kennen.

In weiten Teilen überlappt sich der Katalog mit Werner Hofmanns Buch »Phantasiestücke«, denn natürlich sind sehr viele Bilder der Schwarzen Romantik auch zur Phantastik zu zählen. In seinem umfangreichen Werk behauptet Hofmann, dass sich für lange Jahrhunderte zwei Tendenzen in der europäischen Kunst die Waage gehalten haben, eine realistische und eine phantastische. Aber um 1800 (also ungefähr zu dem Zeitpunkt, an dem die Schwarze Romantik beginnt) habe sich die Phantastik durchgesetzt. Hofmann stellt die Linie in den Mittelpunkt seiner Überlegungen, ihre spielerische Beweglichkeit, in der er den fließenden Übergang zur Metamorphose ermöglicht sieht. Viel stärker als die Autoren des Katalog-Bandes argumentiert er also vom rein Malerischen her. Die Rolle, die in Hofmanns Darstellung die Linie spielt, wird von den Autoren dieses Bandes für das zwanzigste Jahrhundert für den psychischen Automatismus in Anspruch genommen, dem sich die Surrealisten zu überlassen versuchten.

Ungefähr die Hälfte der »Schwarzen Romantik« ist im 20. Jahrhundert angesiedelt. Es beginnt mit dem französischen und belgischen Symbolismus, also mit Bildern von Gustave Moreau und natürlich Odilon Redon, die man allerdings als schwarz-romantisch verstehen kann oder sogar verstehen muss. Besonders eindrucksvoll, ja unheimlich ist hier »Der Wald« von William Degouve de Nuncques, ein schwarzgrüner Irrgarten von lianen- oder efeuüberwucherten Bäumen, deren Wurzeln wie Schlangen über den Boden kriechen. Max Ernsts »Die Natur im Morgenlicht« oder »Das Gastmahl der Sphinx« sind diesem Bild atmosphärisch verwandt und damit Beispiele für eine besonders düstere Phantastik, deren großer Formenreichtum sich auch in einer längeren Betrachtung nicht erschöpft. Ingo Borges kann in seinem Beitrag zeigen, wie sehr sich Künstler wie Max Ernst von den großen Malern der Romantik anregen ließen – nicht zuletzt auch deshalb, weil er mit Caspar David Friedrich und anderen das Interesse für die Darstellung des Waldes teilte.

Abschließend sind noch Arnold Böcklin, Max Klinger und endlich Edvard Munch und Alfred Kubin zu nennen, und im Katalog wird nicht allein Salvodor Dalís gedacht, sondern zusammen mit seinen großen Bildern kommen auch Szenenfotos aus Hitchcock-Filmen oder von experessionistischen Filmen der Zwanziger Jahre zur Geltung. Bereits in einer der ersten Frankenstein-Verfilmungen wurde der »Nachtmahr« Füsslis zitiert, denn in der Haltung seiner Träumenden – das Kreuz unnatürlich weit durchgebogen – liegt Mae Clarke auf ihrer Chaiselongue. Das alles demonstriert die außerordentliche Spannweite der im Katalog nebeneinander gestellten und besprochenen Bilder, und eben hierin liegt auch der Wert des schönen Buches.