Kataloge

Finckh, Gerhard (Hrsg.): Auguste Renoir und die Landschaft des Impressionismus. Mit Beiträgen von P. Kropmanns, J. Pissarro, G. Finckh und J. Nicholls. Von der Heydt-Museum, Wuppertal 2007.

Das Von der Heydt-Museum Wuppertal zeigt vom 28.10.2007 bis zum 27.1.2008 eine Ausstellung mit rund 60 Landschaftsgemälden August Renoirs, darunter sechs kleinere Gemälde von beeindruckender Intensität, die im Besitz des Museum selbst sind.

Der Katalog zur Ausstellung widmet sich in erster Linie dem Spätwerk, also den Bildern, die nach 1883 entstanden sind, gibt aber auch einen allgemeinen Überblick über Leben und Schaffen des großen Impressionisten.

 

Auf 194 Seiten versucht der Katalog einmal mehr Renoirs individuelles Schaffen zu beleuchten. Er beginnt mit einem Querschnitt durch die für den Maler prägenden Jahre und Einflüsse: dem Klassizismus eines Ingres, dem Realismus eines Courbet und der »Schule von Barbizon« mit den großen Landschaftsmalern Corot, Daubigny und Millet. Bevor Renoir aber Malerei studierte, absolvierte er eine Ausbildung zum Porzellanmaler. Dies war die erste künstlerische Tätigkeit im Leben des jungen Renoir und für seine Malweise sicherlich prägend. Interessant wäre die Beantwortung der Frage nach dem Einfluss dieser Tätigkeit auf seine feine, lasurartige Malweise gewesen.

 

 

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Bei Charles Gleyre, einem Schweizer, der eine private Malschule in Paris unterhielt, traf Renoir auf Camille Pissarro, Claude Monet, Alfred Sisley und Jean Frédéric Bazille. Das gemeinsame Studium war Ausgangspunkt eines regen Austausches und gemeinsamer Ausflüge nach Fontainebleau, dem malerischen Ort in der Umgebung von Paris, der bald wie »Barbizon« zum »Malermagnet« avancierte. Aus der Liebe zur Natur und dem Bedürfnis, unmittelbar und wahrhaftig den im Künstler erzeugten Eindruck festzuhalten, erwuchs eine neue Mal- und Sichtweise, die unmittelbar auf die Leinwand gebracht und »plein air« genannt wurde. Hinzu kam der Wunsch nach einer Vernachlässigung der Linie nach akademischem Muster, genauer Naturbeobachtung als bestem Hilfsmittel für eine nicht abbildliche Naturwiedergabe und einer Nachahmung der Natur mit den (sichtbaren) Mitteln der Malerei. Dies führte naturgemäß zu einer Vernachlässigung der genauen Wiedergabe des Gegenständlichen, denn diese war nicht länger oberstes Ziel der Malerei.

 

Neben Gleyres Atelier war es vor allem das Café Guerbois im Stadtviertel Batignolles, das den ehrgeizigen Künstlern, die sich später Impressionisten nannten, Möglichkeiten des Austausches und der Manifestation ihrer Vorstellungen bot. Die Ablehnungen durch den jährlich stattfindenden Salon de Paris bewirkten letztlich auch Positives, da sie dazu beitrugen, dass sich die jungen Maler als Künstler hinterfragten und definierten, um schließlich die eigenen Ansichten über Malerei zu festigen. All diese Punkte sind wichtig, will man das Schaffen Renoirs im Kreise seiner Freunde, Kollegen und Mitstreiter erklären und verstehen. Der Katalog trägt fleißig alle Eindrücke zusammen, überlässt es aber oft dem Leser, seine Rückschlüsse auf die daraus resultierende Malerei Renoirs zu ziehen.

 

 

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Der Verdienst des Katalogs, der bis dahin nichts Neues erwähnt, ist es eher, am Beispiel des Spätwerks einen bislang unbekannten Renoir vorzuführen. Denn die kultische Verehrung von Malern wie Renoir oder Monet führte leider dazu, dass man den Namen irgendwann für die Person nahm und dabei Entscheidendes übersah. Der Name Renoir ist durch die Rezeption seines Werkes seit dem 19. Jahrhundert verbunden mit einer bestimmten Betrachtung seines überwiegend impressionistischen Werkes. Die hellen, freundlichen Töne, die fröhlichen Szenen des Pariser Stadtlebens, die barocken Frauenporträts und die farbenfrohen Landschaften assoziierte man mit einem leichten, unbeschwerten Leben ohne Tiefgang und griff dabei zu kurz. Renoir war ein ernsthafter Künstler, ein lebenslang Lernender, ein kompromissloser Maler, der uns ein wohldurchdachtes Werk voller Wahrhaftigkeit und Ehrlichkeit hinterließ. Das dem Katalog beigefügte Interview mit Renoir und die Aufsätze von Joachim Pissarro und Gerhard Finckh verdeutlichen den wachen Geist dieses Mannes und die Absolutheit seines künstlerischen Anspruchs. Gezeigt wird der wandelbare Renoir, der nach seiner Malkrise von 1983 zunächst zur liniengebundenen, klassischen Malerei mit ihren scharfen Konturen und ihrer realistischen Darstellungsweise zurückkehrte, um schließlich in den 90ern, ausgelöst durch seine Reisen nach Italien, tief beglückt dem Einfluss der Renaissance zu erliegen. Danach befreit er sich völlig vom Zwang der Tradition und übernimmt für sich nur noch das ihm gemäße.

 

Renoir erfindet sich vor der Jahrhundertwende mehrmals neu und bleibt doch im Grunde ganz er selbst. Finckhs Aufsatz »Renoir in Cagnes« klärt die Frage, wie es dazu kam. Neben dem Umzug in den Süden, nach Cagnes, ist es die mit dem Bildhauer Maillol geteilte Liebe zur vorklassischen, griechischen Antike, die sein Spätwerk prägte. Sie zeigt in der reliefartigen Malerei seiner Landschaften die archaische Nähe zur Natur und die Liebe zum Unperfekten, Unvollkommenen. Dies entspricht der Auffassung der frühen Griechen, während die klassische Antike eher auf Vollkommenheit und künstliche Perfektion setzte.

 

 

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Renoir war ein besessener Maler, der zum Schluss ganz eins mit seiner Malerei wurde, der sie bis zum Exzess vorantrieb. Sein ganzes Leben lang hatte er versucht, die Natur (vor allem der Frau) auf eine ausnehmend schöne, der Kunst gerechte Weise wiederzugeben. Eine durch Denken geformte Kunst schätzte er nicht, er wollte wie sein Freund Cézanne nichts Verfälschtes oder Künstliches erschaffen. Vielmehr sollte die genau beobachtete Form durch den Maler (der ja auch Teil der Natur ist) auf eine besonders schöne Weise wiedergeboren werden, so wie es die Griechen getan hatten. Die im Besitz des Museums befindlichen sechs kleineren Gemälde geben einen beeindruckenden Beweis von diesem Bestreben. Trotz der körperlichen Einschränkungen des alternden Renoir sind sie von einer überraschenden Modernität, Farbigkeit und Offenheit hin zum Abstrakten. Der »älteste Graubart«, wie er sich selbst nannte, hatte sich zum Ende die Offenheit erlaubt, die er sich in jungen Jahren untersagt hatte.

 

Der Katalog zur Ausstellung zeigt im Spätwerk einen bislang unbekannten Renoir, und beweist, wie vorschnell die Behauptung der Forschung von einem wissenschaftlich »abgearbeiteten« Künstler war.