Buchrezensionen, Rezensionen

FotoSkulptur. Die Fotografie der Skulptur 1839 bis heute, hrsg. von Roxana Marcoci, Hatje Cantz 2010

Wie vielschichtig sich das Verhältnis zwischen Fotografie und Skulptur gestaltet und von je her faszinierende Bildfindungen hervorbringt, beweist der umfangreiche Band »FotoSkulptur. Die Fotografie der Skulptur 1839 bis heute«. Sarah Nekola hat ihn sich angesehen.

Fotoskulptur © Cover Hatje Cantz
Fotoskulptur © Cover Hatje Cantz

Die Beziehung von Fotografie und Skulptur ist eine wechselseitige, die weit über die abbildende Funktion zu dokumentarischen Zwecken und die mediale Verbreitung fotografischer Aufnahmen von Plastik hinausreicht. Reich bebildert und anhand beziehungsreicher Bildanordnungen ergründet das Buch dieses Verhältnis. Da löst sich die hochglänzende Oberfläche der metallenen Skulpturen Constantin Brancusis in Lichtblitze auf. Die Fotografie sprengt die plastische Dimension und bewertet auf diese Weise Brancusis Skulpturen neu. Oder der fokussierende Blick Alina Szapocznikows entdeckt in der Nahaufnahme die plastische Qualität eines mit Zähnen und Zunge geformten Kaugummis, die zu Fotorzeźby, Fotoskulpturen, werden.

Der Band wurde als Katalog einer Ausstellung im New Yorker Museum of Modern Art konzipiert, die ab Februar 2011 im Kunsthaus Zürich zu sehen sein wird. Eine Absicht des Buches ist es, nachzuspüren, wie die Fotografie die Wahrnehmung von Plastik verändert und skulpturale Vorstellungen erweitert. Denn durch ihre ästhetischen Möglichkeiten wie Bildausschnitt, Beleuchtung, Aufnahmewinkel und Nachbereitung interpretiert sie das dreidimensionale Objekt und prägt zudem die bildhauerische Praxis.

Die von der Kuratorin Roxana Marcoci entworfene Begleitpublikation zeigt, dass die Fotografie nicht nur in der Geschichte der Skulptur eine Rolle spielt, sondern auch die Skulptur die Stilgeschichte der Fotografie beeinflusste. In zehn Abschnitten erkundet der Band die vielen Facetten dieses Wechselverhältnisses. Dabei geht den Bildteilen des Kataloges jeweils eine thematische Einführung zu einem Einzelaspekt voraus. Themen, die die gemeinsame Geschichte der beiden Medien beleuchten, sind etwa die Bedeutung der Fotografie für die bildhauerische Praxis von Brancusi und Auguste Rodin oder die fotografische Überlieferung vom Verfall und Umbau bedrohter Skulpturen durch Eugène Atget. Weitere thematische Fokussierungen bilden Aspekte wie der fotografische Umgang mit Denkmälern als politischen Symbolen oder Bezüge zum Pygmalion-Mythos durch künstlerische Mensch-Skulptur-Hybride. Die letzten Kapitel fragen danach, was noch als Skulptur zu verstehen ist, seitdem Avantgardebewegungen die Auflösung von Gattungsgrenzen vorantreiben. Dabei zeigt die unchronologische Darstellung der Textbeiträge interessante Verbindungen zwischen Stilrichtungen auf.

Während diese Texte jedoch eher informativ als analytisch geschrieben sind und damit oftmals das Rahmenthema zugunsten allgemeinem Wissens in den Hintergrund tritt, behandeln vier längere Aufsätze, die den zehn Kapiteln vorangestellt sind, sehr profund und anhand origineller Beispiele die vielfältigen Verflechtungen beider Medien und bieten dadurch mehr als nur einen Überblick.

Eine Facette, die sowohl die Aufsätze als auch die einleitenden Texte einzelner Kapitel beleuchten, stellt auf der Ebene der fotografischen Abbildung von Skulpturen der dokumentarische Wert der Fotografie dar. In der Frühzeit des Mediums, die vor allem Geoffrey Batchen, Professor für Geschichte und zeitgenössische Kunst an der City University New York, betrachtet, faszinierte die fotografische Detailgenauigkeit mit der das Medium die Welt abbildete. Die beeindruckende Wirklichkeitstreue erübrigte das mühselige Abzeichnen von Plastiken zur visuellen Verbreitung. Aufgrund ihrer Bewegungslosigkeit waren Skulpturen in dieser Anfangszeit, die noch eine lange Belichtungszeit erforderte, beliebte Motive. Skulpturen werteten zum einen durch die Tradition des etablierten Genres Stillleben das neue Medium auf, zum anderen konnten an ihnen fotografische Techniken erprobt werden. Als neuartiges visuelles Vervielfältigungsmittel verbreiteten sie die schwer transportier- und kopierbaren Skulpturen als fotografische Reproduktionen in dem Moment als sich ein bürgerliches Bedürfnis nach Kopien entwickelte und das Kunstschaffen kommerzialisierte. Diesen gemeinsamen Produktions-, Verbreitungs- und Rezeptionskontext in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts arbeiten Batchen und Marcoci heraus.

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Dabei zeigen sie auch, wie bedeutsam die Fotografie für die kunstwissenschaftliche Beschäftigung mit der Geschichte der Skulptur ist. Wie André Malraux in »Le musée imaginaire«, dem Buch über seine Vorstellung von einem Museum ohne Wände und mit fotografischen Reproduktionen, feststellt, ist die Kunstgeschichte »eine Geschichte des Photographierbaren«. Bemühungen zur fotografischen Überlieferung zeigt etwa das französische Vorhaben der »Commission des monuments historiques« ab 1851, die dazu aufrief, bedeutsame historische Bauten aus ganz Frankreich, deren Erhalt bedroht ist, fotografisch festzuhalten. Diesem Aspekt räumt der Band großen Raum ein und beschreibt aufschlussreich das frühe Verhältnis von Fotografie und Plastik.

Während schon Henry Fox Talbot in »The Pencil of Nature« (1844-1846) nicht nur den dokumentarischen sondern auch den deutenden Wert der Fotografie bemerkt, so sind sich die Bildhauer Brancusi und Rodin ihrer interpretierenden Möglichkeit, die Plastiken in einem neuen Licht erscheinen lässt, vollends bewusst. Die Fotografie fördert zudem den Impuls, über das Plastische zu reflektieren. Daher kontrollierte Rodin auf das Strengste die fotografische Inszenierung seiner Werke und nutzte sie zum Festhalten der verschiedenen Stationen seiner Arbeit an einer Plastik.

Eine andere Ebene, die in etwa die Hälfte der Kapitel thematisiert, bildet das Erschaffen von Skulpturen durch die Fotografie, indem diese den Objekten einen plastischen Wert erst zuschreibt und den Status einer Skulptur verleiht. Diese Erweiterung des Begriffes Skulptur ist insbesondere ein avantgardistisches Interesse. Tobia Bezzola, Kurator am Kunsthaus Zürich, macht für diesen Ansatz zwei Phasen der künstlerischen Praxis aus. So setzt in der Zwischenkriegszeit, insbesondere die Kamera des Surrealismus, aus ihrem gewohnten Kontext gerissene Alltagsgegenstände, die bislang als nicht aufnahmewürdig galten, als Plastiken in Szene. Brassaï etwa fotografierte in Nahaufnahme Gegenstände wie gefaltete Schnipsel oder zu seltsamen Gebilden geformte Brotreste, durch deren Beleuchtung Schatteninszenierungen entstanden, die ihre Plastizität hervorhoben. Vergrößert veröffentlichte er die unbeabsichtigten Plastiken 1932 mit dem Titel »Sculptures involontaires« in der surrealistischen Zeitschrift »Minotaure«. Weitere Strömungen der 20er und 30er Jahre wie die Neue Sachlichkeit und das Neue Sehen erheben Gegenstände in den Rang einer Skulptur. Bei deren Betrachtung zeigt Marcoci interessante Verbindungen zur Kunst der Gegenwart, etwa zu den zufälligen Skulpturen aus Nahrungsmitteln des Schweizer Künstlerduos Peter Fischli und David Weiss, auf.

Eine weiterführende Erweiterung der Vorstellung davon, was eine Skulptur ist, erfährt diese Gattung seit den 1960er Jahren mit Neo-Dada, Fluxus, Pop Art und Nouveau Réalisme.

Durch einen noch radikaleren Umgang wird das Plastische entmaterialisiert. Ab Ende der 1960er Jahre löst sich die Skulptur als dauerhaftes dreidimensionales Objekt, wie Batchen und Marcoci feststellen, gänzlich auf und kann nur noch über die fotografische Aufnahme visuell fortbestehen. Bei dem Versuch, möglichst vielfältige Facetten des Verhältnisses von Skulptur und Fotografie auszumachen, wird jedoch der Bogen an einigen Stellen zu weit gespannt und nicht mehr der Kern des Themas getroffen. Zwar werden freilich seit der historischen Avantgarde Gattungsvorstellungen gesprengt, aber beim Lesen drängt sich die Frage auf, ob es wirklich sinnvoll ist die Arbeit des Konzeptkünstlers Robert Barry mit einem nicht visuell wahrnehmbaren Gas in diesem Zusammenhang als Beispiel anzuführen. Jedenfalls wählte die Kuratorin für letztere Phase sehr zahlreiche und recht disparate Phänomene aus, die bisweilen ohne Bezug zueinander erscheinen und sich nicht wirklich in das Rahmenthema einfügen lassen.

Im Ganzen gesehen bietet der Band dennoch eine gelungene Darstellung der Beziehung von Fotografie und Skulptur und die dabei aufgeworfene Frage, wie ein Medium die Vorstellung von einem anderen verändert, ist allemal interessant. Vergnügen bereitet das Buch so oder so dank des gut gegliederten Bildteils mit 300 Abbildungen aus insgesamt 170 Jahren Fotografiegeschichte.