Buchrezensionen

Frank Zöllner: Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde. Taschen 2018 (Revidierte Neuauflage)

Immer wieder überrascht der Taschen-Verlag mit großformatigen Bänden, in denen das Gesamtwerk eines der Giganten der Kunstgeschichte vorgestellt wird. Jetzt lassen sich sämtliche Gemälde Leonardo da Vincis bestaunen, vorgestellt von Frank Zöllner. Stefan Diebitz hat den Band gelesen.

»Die ungeheuren Umrisse von Lionardos Wesen«, schreibt Jacob Burckhardt in seiner »Cultur der Renaissance«, »wird man ewig nur von ferne ahnen können.« Und wirklich, die Größe seiner Begabungen und die Vielfalt seiner Interessen scheinen kaum nachvollziehbar. Zusätzlich wird das Bild wohl nur weniger Künstler so von Mythen verstellt wie das von Leonardo da Vinci. Frank Zöllner, ein renommierter Leonardo-Forscher und intimer Kenner der Renaissance, spricht gleich eingangs seines Werkes einen davon an: Das Bild, das uns allen vor Augen steht, wenn wir an Leonardo denken, ist das eines alten Mannes, so wie er sich selbst in der berühmten Rötelzeichnung porträtierte. Aber wie sah er mit dreißig oder vierzig Jahren aus?

»Die mit dem Greis verbundene Weisheit«, schreibt Zöllner dazu, ist »ebenso ein Charakteristikum für Leonardo und seine Kunst wie das jugendliche Talent, das schon vor der Erfahrung des Alters bestand und bis an das Lebensende des Künstlers ungebrochen bestehen blieb.« Mir geht es anders; ich gebe zu, dass in meiner Vorstellung der alte Leonardo dominiert, ja dass der junge Künstler darin kaum vorkommt. Und selbst der reife Meister, der das »Abendmahl« schuf, ist für die meisten kaum präsent. Wie hat er ausgesehen? Es ist wie bei Leo Tolstoj, den wir ebenfalls nur als weißbärtigen Greis vor Augen haben, der er zur Zeit seiner großen Romane doch gar nicht gewesen ist.

Zöllners zweigeteilte Darstellung des malerischen Gesamtwerks ist chronologisch geordnet. Das gilt sowohl für den »Leben und Werk« überschriebenen Hauptteil als auch für den kritischen Katalog der Gemälde, der nicht mehr als 34 Nummern umfasst, zu denen auch Werke von Leonardos Lehrer Andrea de Verrrochio sowie einige unsichere Zuschreibungen gehören. Die chronologische Ordnung ist gar nicht so selbstverständlich, wenn man bedenkt, dass der Korpus der Zeichnungen im Parallelband sich viel besser in insgesamt 16 Werkgruppen präsentieren lässt – wohl schon deshalb, weil er so viel umfangreicher ist.

In sämtlichen Teilen sind beide Bände großzügig, gelegentlich sogar spektakulär illustriert, wobei besonders die Detailaufnahmen der wichtigen Gemälde und Zeichnungen den Leser gefangennehmen. In dieser Besprechung soll es fast allein um die Darstellung des malerischen Werks gehen, und nur gelegentlich werden die Zeichnungen angesprochen. Schließlich finden sie sich auch in dem Gemälde-Band behandelt, wenn der Autor das Leben Leonardos Revue passieren lässt. Den Band »Das zeichnerische Werk« hat Zöllner zusammen mit Johannes Nathan herausgegeben.

»Leben und Werk«, der erste und größte Teil des Buches, erzählt also das Leben des Künstlers, so weit es überhaupt bekannt ist. Denn besonders in der Jugend finden sich Perioden, aus denen wir nur wenig über Leonardo wissen. Das gilt sogar für seine erste Zeit in Mailand (ab 1482), als ihm noch nicht der große Durchbruch gelungen war. Aus dieser Phase stammen viele seiner Entwürfe für Kriegsmaschinen oder Verteidigungsanlagen, in denen sich Leonardo vor allem als – nicht immer sehr realistischer – Projekteschmied präsentiert, wie die Renaissance so viele hervorgebracht hat.

Zusätzlich sollte man nicht übersehen, dass einige seiner Entwürfe von einem Zynismus zeugen, wie er uns in dieser Epoche wenig überraschen sollte. Jacob Burckhardt spricht von dem »völlig satanischen Charakter«, den die Gewalt unter Cesare Borgia, dem Sohn des Papstes, annahm – und es war Cesare, für viele bis heute das Urbild eines Monsters, für den Leonardo ab Mai 1502 als Ingenieur gearbeitet hat, wenngleich nicht sehr lange (bis März 1503). Ein Zeichen für die Amoralität Leonardos ist schließlich das sich fast direkt an seinen langjährigen Mailänder Aufenthalt anschließende, wie manches andere gescheiterte Projekt in Florenz 1504 – 1506: ein riesenhaftes Wandgemälde in direkter Konkurrenz und Nachbarschaft zu einem ebenso großen Gemälde Michelangelos. Das fertiggestellte Bild hätte in die Verunglimpfung der Mailänder gemündet, nämlich in der – laut Zöllner – »bestialisch« verzerrten Karikatur ihrer Anführer.

Und dabei hatte Leonardo in der ersten Hälfte der neunziger Jahre, also in seiner Zeit am Mailänder Hof, sich vor allem um ein gigantisches Reiterstandbild bemüht, das die regierende Familie Sforza, besonders aber Herzog Ludovico feiern und nicht weniger als sieben Meter in die Höhe ragen sollte. Vielleicht war es ganz gut, dass ironischerweise die bereits angeschaffte Bronze dann doch für irgendwelches Kriegsgerät verwendet wurde… Wir würden Leonardo vielleicht mit ganz anderen Augen sehen, wenn diese beiden Werke jemals fertig geworden wären. Zöllner deutet insbesondere beim Florentiner Projekt Kritik an der Hybris des Meisters an, der sich ganz offensichtlich übernommen hatte und mit den technischen Schwierigkeiten nicht fertig wurde. Zweimal funktionierte es nicht, und zweimal (und ja noch öfter) musste er eine Arbeit liegen lassen. »Sein Werk«, heißt es deshalb in dem parallelen Buch mit den Zeichnungen, »ist weitgehend Skizze, Plan, Konzept.«

Sein »Abendmahl« dagegen konnte er einige Jahre zuvor im Alter von ungefähr 40 Jahren abschließen. Zöllner zeigt, mit welcher Akkuratesse, mit welchem Fleiß, mit welcher nie erlahmender Energie sich Leonardo um die Komposition bemühte, wie er einzelne Gesichter auswechselte und Körperhaltungen ausprobierte, bis er endlich zu einer Lösung gefunden hatte. »Genie«, soll Einstein gesagt haben, »ist ein Prozent Inspiration und neunzig Prozent Transpiration« – dieses berühmte Zitat kann einem einfallen, wenn man von der Besessenheit und Sorgfalt Leonardos während der Arbeit an seinem »Abendmahl« liest.

Aber der große Meister – schon damals war er sehr angesehen – war nicht einfach nur fleißig, sondern schien, wie ein Mönch namens Fra Pietro da Novellara es ganz unverblümt in einem Brief an die Markgräfin Isabella d’Este nannte, »in den Tag hineinzuleben«. War er also in Wirklichkeit faul? Ein faules Genie, das nur gelegentlich in einen Arbeitsrausch geriet, sonst aber von einem im Übermaß vorhandenen Talent zehrte? Zöllners Schilderungen legen eine andere Deutung nahe. Leonardo war gewiss nicht faul, aber doch wohl weniger fleißig als vielmehr besessen, insofern er sich kaum jemals von den Gedanken an sein Werk lösen konnte und deshalb immer und jederzeit über es nachdachte – aber eben nicht tagaus, tagein daran arbeitete, jedenfalls nicht mit dem Pinsel in der Hand.

Vielleicht war noch etwas anderes ebenso wichtig wie sein ungeheures malerisches Talent. Leonardo scheint nämlich über die bemerkenswerte Fähigkeit verfügt zu haben, sich rigoros von bereits gefundenen Lösungen trennen zu können, also zum Beispiel beim »Abendmahl« von Gesichtern und Körperhaltungen mancher Jünger Abschied zu nehmen und sie durch ganz andere Figuren zu ersetzen. Weil er, wie er in seinem Traktat auch empfiehlt, seine Skizzenbücher immer bei sich trug und nie aufhörte, seine Umgebung zu beobachten und abzuzeichnen, konnte er jederzeit auf Alternativen in ausreichender Zahl zurückgreifen.

Fortsetzung von Seite 1

Schon in sehr jungen Jahren machte er eine Entdeckung, die wesentlich für einige seiner Bildnisse werden sollte, insofern sie den Ausdruck der dargestellten Personen intensivierte und vertiefte. Schon auf dem Bild »Die Taufe Christi« Andrea del Verrochios (1470/72), auf dessen linken Seite er zwei Nebenfiguren malen durfte, benutzte er ein – in den Worten Zöllners – »typisch leonardeskes Bewegungsmotiv: Die Drehung des Oberkörpers kontrastiert mit der Wendung des Kopfes«. Ganz prominent sollte dieses Motiv in der Darstellung der »Dame mit dem Hermelin« werden, aber er verwendete es noch häufiger, zum Beispiel auf »Anna Selbdritt« oder auf »Leda mit dem Schwan«, dessen Konzeption uns allein aus einer Kopie bekannt ist. Wie bewusst er dieses Motiv eingesetzt hat, zeigt sein Traktat:

»… Lasse niemals zu«, heißt es dort, »daß der Kopf auf dieselbe Seite gedreht ist wie die Brust, und den Arm wende nie in dieselbe Richtung wie das Bein; und wenn der Kopf zur rechten Schulter gewendet ist, laß ihn auf der linken Seite tiefer stehen als auf der rechten; und wenn du die Brust nach vorne gewölbt machst, dann lasse, wenn der Kopf nach links gewendet ist, die Körperteile auf der rechten Seite höher liegen als die auf der linken.«

In dem oben angesprochenen, von Zöllner zitierten Brief betont der Mönch Leonardos großes Interesse an wissenschaftlichen Studien – hier soll es die Geometrie gewesen sein –, für die Leonardo ja bis heute bekannt ist und auf die der Autor zumindest am Rand wiederholt eingeht. Aber Zöllner setzt die Wissenschaft ausnahmslos immer, das ganze Buch hindurch, in Anführungszeichen – das ist eine Distanzierung oder sogar Degradierung von Leonardos Bemühungen, die er dem Leser hätte erläutern sollen. Denn warum sollen Leonardos Zeichnungen, seine technischen und anatomischen Studien keine Wissenschaft sein, jedenfalls keine richtige Wissenschaft?

Wahrscheinlich war Leonardo viel mehr Kind seiner Zeit, als man denkt, wenn man seine im ersten Augenblick so modern wirkenden technischen Fantasien sieht oder sich seine Zeichnungen des Körperinneren anschaut. Viele seiner Erfindungen wären unter keinen Umständen zu realisieren gewesen und waren im Übrigen auch gelegentlich von einer ziemlich erschreckenden Grausamkeit gezeichnet, wie Zöllner an dem Beispiel eines mit Sicheln vorne, hinten und an den Seiten versehenen Kampfwagens zeigt, der für die eigene Seite ebenso gefährlich geworden wäre wie für den Gegner. Die so oft beschworene Amoralität der Renaissance blitzt hier auf, aber weil es Leonardo ist, geht man ganz gern darüber hinweg.

Und seine anatomischen Studien? Leonardos akkurate Zeichnungen der Organe, der Gliedmaßen oder der Bauchhöhle wirken ja ebenfalls modern, aber in dem Buch wird mehr beiläufig gezeigt, dass er durchaus noch mittelalterlichen Vorstellungen anhing. Er glaubte zum Beispiel, dass der Geist auf besonderen Wegen (und in einem besonderen Saft!) an der Zeugung eines Menschen beteiligt sein müsse, eine Idee, die ein wenig an die grob materialistischen Vorstellungen der heutigen Hirnforschung erinnert. Zöllner selbst gebraucht in einem anderen Zusammenhang tatsächlich deren Vokabular, wenn er nicht von Erziehung spricht, sondern diesen Vorgang »eine spezielle Schulung des menschlichen Gehirns« nennt. Wahrscheinlich scheint Leonardo moderner und uns damit näher zu sein, viel näher, als er in Wirklichkeit war. Bestimmt war er seiner Zeit in vielem voraus, aber ihr verhaftet war und blieb er trotzdem.

Es gehört zu den Vorzügen Zöllners, direkt auf jedes Problem zuzusteuern, und dabei bleibt seine Darstellung immer sachlich und nüchtern. Das zeigt sich gleich auf den ersten Seiten, dem Vorwort zur revidierten Neuauflage, in dem er sich kritisch mit der Autorschaft Leonardos für den »Abu Dhabi Salvator« auseinandersetzt, also dem erst jüngst zu einem gewaltigen Preis nach Arabien verkauften Bild des Erlösers – vom ersten Wort an geht es in medias res, und es sind allein die harten Fakten, die Zöllner gelten lässt. Er selbst erläutert einleitend, seine Analysen seien »einem gattungs- und sozialgeschichtlichen Ansatz verpflichtet.« Zu der Gattungsgeschichte gehört unter anderem, dass die überaus großzügige Abbildung von Leonardos Gemälden durch kleine Bilder zeitgenössischer Kunst unter dem Text ergänzt wird, die ihre historische Einordnung ermöglicht; erst so kann der Autor dem Leser zeigen, was an einem Bild konventionell, was innovativ ist. Im Text weist Zöllner wiederholt auf den Einfluss der flämischen Kunst hin, und er vergisst nie, die näheren finanziellen und vertraglichen Umstände der Arbeit Leonardos zu erläutern, sofern diese nur bekannt sind.

Die Qualität von Zöllners Ausführungen zeigt sich beiläufig bei der Darstellung von »Mona Lisas« Lächeln – das ist ein Thema, bei dem andere Autoren nur zu gern etwas wolkig werden, wogegen in diesem Buch nüchtern auf die malerische Technik Leonardos eingegangen wird, auf die Rolle von Licht und Schatten bei der Modellierung des Gesichts oder die Funktion des Hintergrundes. Irgendwelche Geheimnisse kann Zöllner weder bei der dargestellten Dame erkennen – es ist Lisa Gherardine, verheiratete del Giocondo, punktum! – noch bei dem berühmten, angeblich geheimnisvollen Lächeln: »Das Lächeln der Mona Lisa ist mit dem Lächeln der Maria verwandt, und es gehört als solches zum Standardrepertoire des ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts.«

Ähnlich nüchtern argumentiert der Autor, wenn es um das Alleinstellungsmerksmal des Malers Leonardo geht, um die verrauchte, verwischte, undeutliche Malweise besonders der Konturen (»Sfumato«). »Zum einen,« erläutert Zöllner, »arbeitete Leonardo mit zahlreichen pigmentartigen Lasuren und Firnissen, um diese Sfumato-Wirkung zu erzielen; zum anderen verstärkte der im Laufe der Zeit nachdunkelnde Firnis diesen Eindruck verschwimmender Übergänge.«

Das großformatige Buch kann sowohl wegen des ebenso perspektivenreichen wie informativen Textes als auch wegen der qualitativ hochwertigen, gelegentlich spektakulären Abbildungen uneingeschränkt empfohlen werden.