Ausstellungsbesprechungen

Genese Dada. 100 Jahre Dada Zürich, Arp Museum Bahnhof Rolandseck Remagen, bis 10. Juli 2016

Vor hundert Jahren, am 5. Februar 1916, wurde in Zürich Dada aus der Taufe gehoben. Hugo Ball, Mitbegründer des Dadaismus, erklärt: »Dada heißt im Rumänischen Ja, Ja, im Französischen Hotto- und Steckenpferd. Für Deutsche ist es ein Signum alberner Naivität [...].« Mehrere Ausstellungshäuser nehmen das Gründungsdatum zum Anlass, an die Anfänge dieser künstlerischen Bewegung zu erinnern, so etwa das Kunsthaus Zürich oder das Arp Museum Bahnhof Rolandseck im rheinland-pfälzischen Remagen. Rainer K. Wick berichtet von einer Ausstellung, die sich auf die Spuren der sich formierenden Dada-Bewegung begibt.

»Genese Dada ist keine Dada-Ausstellung; sie folgt nicht den Vorstellungen und Erwartungen davon, was Dada ist und zeigt auf, dass die ersten Ausstellungen im Kontext von Dada keine Dada-Ausstellungen waren.« So Adrian Notz, Co-Kurator der Ausstellung »Genese Dada« in Rolandseck und Direktor des Cabaret Voltaire in Zürich, jener einstigen Künstlerkneipe, in der Dada 1916 von Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Janco, Tristan Tzara, Hans Arp und Richard Huelsenbeck gegründet wurde, heute ein »Kompetenzzentrum und kulturell und kulturhistorisch bedeutender Ort der philosophischen und künstlerischen Auseinandersetzung mit Dada« (http://www.cabaretvoltaire.ch/). In der Tat, treffender als mit den Worten von Adrian Notz lässt sich die aktuelle Sonderausstellung im Arp Museum nicht umschreiben. Denn alles das, was dem über Jahrzehnte (kunst-)historisch zementierten Dada-Bild entspricht, wird der Besucher der Schau in Rolandseck vergeblich suchen. So finden sich kaum Hinweise auf den Ersten Weltkrieg, dem sich Künstler und Intellektuelle aus zahlreichen europäischen Ländern in der neutralen Schweiz zu entziehen suchten und gegen den sie heftig opponierten, keine Werke, die als spezifisch dadaistisch gelten könnten (»der Dadaismus war kein Stil«, Tobia Bezzola), nichts, was sich im Sinne des späteren Berliner Dadaismus als gesellschaftskritische, ja politisch aggressive Kunst in unser Bewusstsein eingenistet hat.

Wie der Titel »Genese Dada« unmissverständlich signalisiert, ist die Zielsetzung der Ausstellung eine explizit andere. Es geht um die Entstehung und den Ursprung von Dada, um die Darstellung der verschlungenen Pfade, die zum Dadaismus geführt haben, um die Wiederentdeckung des »reichen gesellschaftlichen und intellektuellen Nährbodens [...], dem Dada entsprang«, um Oliver Kornhoff, den Direktor des Arp Museums, zu zitieren – von der Philosophie über die Tiefenpsychologie, die bildnerischen Hervorbringungen von Kindern und die Kunst der Naturvölker bis hin zum Markennamen eines Haarwassers der Zürcher Parfümeriefirma Bergmann & Co. namens »Dada« um 1900 und den lebensreformerischen Aktivitäten auf Asconas Monte Verità.

Dass dies kein leichtes Unterfangen ist, ist unmittelbar evident. Mit Hilfe komplizierter Diagramme versucht Adrian Notz, das komplexe Bedingungsfeld des Zürcher Dadaismus zu verdeutlichen. Dazu bedient er sich zwölf kategorialer Begriffe, die »ein Feld von Themen auf[spannen], aus denen Dada entstand und die aus Dada hervorgingen«: Mystik, Psyche, Philosophie, Literatur, Sprache, Soirée, Kunst, Afrika, Maske, Tanz, Revolte, Marke. So heterogen diese Begriffe erscheinen und so sperrig sie sich gegenüber ihrer anschaulichen Vermittlung in einer Ausstellung erweisen mögen, so werden sie im begleitenden Katalogbuch immerhin in einigen instruktiven Textbeiträgen durchdekliniert.

Kurz nach der Dada-Gründung im legendären »Cabaret Voltaire«, das anfänglich noch »Künstlerkneipe Voltaire« hieß, notierte Hugo Ball in seinem Tagebuch: »Der Dadaist liebt das Außergewöhnliche, ja das Absurde. [...] Da der Bankrott der Ideen das Menschenbild bis in die innersten Schichten zerblättert hat, treten in pathologischer Weise die Triebe und Hintergründe hervor. Da keinerlei Kunst, Politik oder Bekenntnis diesem Dammbruch gewachsen erscheinen, bleibt nur die Blague [= Jux, Ulk] und die blutige Posse.« In unmittelbarer Nachbarschaft zu Lenin, der in Zürich zur gleichen Zeit die Revolution des Proletariats im zaristischen Russland plante, probten die Zürcher Dadaisten ohne konkretes politisches Programm den Aufstand gegen die bürgerliche Gesellschaft, ihr Wertesystem und Ordnungsgefüge, gegen Nationalismus und Patriotismus, gegen die »Schlächtereien des Weltkriegs« (Hans Arp), gegen die Macht der Ratio und das Diktat der Logik. Bei ihren Auftritten im Cabaret Voltaire bedienten die sich dabei aller erdenklichen Formen einer Antikunst, die inzwischen längst als Kunst nobilitiert ist, damals aber meist als schockierend erlebt wurde. Nicht die bildende Kunst stand bei den Dada-Soiréen anfänglich im Mittelpunkt, sondern das Literarische, Musikalische, Tänzerische und Szenische, kurz, performative Praktiken, wie sie sich erst rund ein halbes Jahrhundert später mit Happening, Fluxus und anderen Formen intermediärer Aktionskunst etablierten. Aufgeführt wurden bruitistische Musik und improvisierte Maskentänze – die Rekonstruktion einer dieser Masken wird in der Ausstellung gezeigt –, rezitiert wurden semantisch sinnlos erscheinende Laut- und Simultangedichte, dem Zufall als Offenbarung des Unbewussten waren Tür und Tor geöffnet, Hugo Ball trat in »kubistischer Kartonverkleidung mit zylindrischem Schamanenhut« (Raimund Meyer) auf die Bühne.

Die meisten dieser Aktivitäten spielten sich im Cabaret Voltaire, Spiegelgasse 1, ab, auf das den Passanten heute eine Gedenktafel unter Verwendung eines Formmotivs von Hans Arp aufmerksam macht. Während das Cabaret Voltaire kunst- und kulturhistorisch gut erforscht ist, fand ein zweiter Schauplatz der Zürcher Dadaismus in der Rezeptionsgeschichte der dadaistischen Bewegung bisher weitaus weniger Beachtung, die 1917 eröffnete »Galerie Dada« in der noblen Bahnhofstraße im Haus des Schokoladenfabrikanten und Millionärs Sprüngli-Baud. Hier befand sich die Galerie Corray, in deren Räumen Hugo Ball und Tristan Tzara schon im Januar 1917 die Ausstellung »Modernste Malerei, Negerplastik, alte Kunst« zeigten, bevor die Dadaisten dann die Räumlichkeit übernahmen und in mehreren seriös gestalteten Ausstellungen Arbeiten expressionistischer, kubistischer und futuristischer Künstler präsentierten, meist aus Beständen der Berliner »Sturm«-Galerie von Herwarth Walden. Begleitet wurden diese Ausstellungen von Abendveranstaltungen mit »abstrakten« und »cubistischen« Tänzen (es traten Tänzerinnen der Laban-Schule auf, u.a. Sophie Taeuber, die spätere Ehefrau von Hans Arp), Lesungen, Rezitationen, musikalischen Darbietungen (Schönberg, Debussy) und Vorträgen (u.a. über Kandinsky und Klee). Ökonomische Schwierigkeiten, aber auch Spannungen zwischen Ball und Tzara, führten schon nach wenigen Monaten zur Schließung der Galerie Dada, die Adrian Notz, sich begrifflich bei Nietzsche bedienend, als das apollinische Gegenstück zum dionysischen Cabaret Voltaire charakterisiert.

Der Besucher der Ausstellung kann diese beiden Gegenwelten, die sich zugleich in einem komplementären Verhältnis zueinander befanden, nun im Arp Museum unter einem Dach in unmittelbarer räumlicher Nähe inspizieren. Zwei Kuben bilden den Kern der Ausstellung. Der eine birgt eine (Teil-)Rekonstruktion des Cabaret Voltaire mit Bühne und Klavier, der andere einen Raum der Galerie Dada mit bürgerlichem Kamin sowie an den Wänden Werken der damaligen Künstleravantgarde (u.a. Chiricos »The Evil Genius of a King« von 1914/15) und eine schwarzafrikanische Plastik in der Raummitte. Das alles ist sehr bemüht und gut gemeint. Emotional vermag es aber kaum zu berühren, da in diesen museal-sterilen Kuben keinerlei Leben ist, also vom revolutionären Elan der Dada-Gründer, von ihren provozierenden Inszenierungen, von der normverletzenden Sprengkraft ihrer Darbietungen, von ihrem entlarvenden Spiel, so gut wie nichts mehr spürbar ist. Und dass im Arp Museum anstatt von Originaldokumenten wie Fotos, Programmzetteln und sonstigen Drucksachen häufig nur auf die Schauwände kaschierte Kopien zu sehen sind und der Ausstellung damit gelegentlich die sinnliche Präsenz und die Aura des Authentischen abhandenkommt, tut ein Übriges, um dem heutigen Betrachter den affektiven Zugang zum ohnehin nur bedingt darstellbaren Geschehen jener »heroischen Phase« des Dadaismus zu erschweren. Um hier nachzuhelfen, dürfte die Lektüre des materialreichen Katalogbuches gute Dienste tun.