Pulcinella ist ein alberner Spaßmacher und Possenreißer. Als Figur der italienischen Commedia dell’Arte fand er Eingang in den deutschen Kasper oder den englischen Punch. In seinem stets gleichbleibenden Kostüm ‒ ein weißer, weiter Anzug, ein weißer Hut in Form eines stumpfen Kegels und eine schwarze Maske mit großer Nase ‒ verkörpert er auf der Bühne keine bestimmte Berufsgruppe oder Gesellschaftsschicht, die er karikieren würde. Weder Arzt noch Dienstmagd (wie die Figuren des Dottore und der Colombina der Commedia dell’Arte), ist er meist damit beschäftigt, sich den Bauch mit Gnocchi vollzuschlagen.

Dieser Figur, die dem Publikum stets einen großen Spaß bereitet und doch immer rätselhalft bleibt, widmete der venezianische Maler Giandomenico Tiepolo (1727-1804) sein Spätwerk. In den Jahren 1797-1804 hat der Sohn von Giambattista Tiepolo (1669-1770) einen 104 Blätter umfassenden Zyklus von Pulcinella angefertigt: die „Belustigung für Kinder“ (ital. „Divertimento per li regazzi“).

Diese „Belustigung“ nimmt der italienische Philosoph Giorgio Agamben ‒ vor allem bekannt für sein Hauptwerk „Homo sacer“ (1995) ‒ nun als Aufhänger für eine Arbeit über Pulcinella und die Komödie. Doch handelt es sich nicht nur um eine kunsthistorische Analyse, sondern gleichsam um eine Reflexion über Philosophie, ja über das Leben und den Menschen überhaupt. Wie Giandomenico widmet sich der 1942 geborene Agamben „bei [s]einem fast letzten Werk angelangt“ dem Pulcinella und der Komödie, „die [...] nicht nur älter ist und tiefer geht als die Tragödie, [...] sondern [...] sogar der Philosophie näher steht als diese [...].“

Neben wenigen Abbildungen anderer Künstler ist der Text reich bebildert mit Werken Giandomenicos und Giambattistas, der sich ebenfalls mit Pulcinella beschäftigte. Nicht selten nehmen die Abbildungen eine Doppelseite ein. Der Text wiederum gliedert sich in vier Szenen, von denen die erste vor allem der (antiken) Tragödie und Komödie gilt. Die zweite Szene vertieft den Unterschied zwischen der tragischen Handlung und dem komischen Charakter, während die dritte auf die Typen der Commedia dell’Arte in ihrer Eigenschaft als Masken blickt. In der letzten Szene schließlich werden die Momente der vorherigen Szenen zusammengeführt und wird Pulcinella jenseits von Tragödie und Komödie begriffen: als Frage nach der Lebensweise (und nicht des Lebens!) selbst.

Ausgangspunkt für diese Überlegungen spielen dabei immer wieder die Bilder Giandomenicos. Sie zeigen Pulcinella in den unterschiedlichsten Situationen: mit Gauklern, auf dem Rücken eines Kentauren, seine Geburt aus einem Truthahnei (Pulcinella leitet sich vom ital. „pullecino/pulcino“, dt. „Küken“ her) oder auch seine mehreren (!) Hinrichtungen durch Erhängen und Erschießen. Die Blätter der „Belustigung“ folgen dabei keiner sinngebenden Reihenfolge: Während sich die Hinrichtungen auf Blatt 97 und 98 finden, wird Pulcinella schon auf Blatt 35 der Prozess gemacht. Neben der merkwürdigen Tatsache, dass Pulcinella mehrfach getötet wird, wird er zwischen Prozess und Hinrichtung in diversen (freien) Situationen gezeigt, ja sogar sein Freispruch findet sich. (Die Bilder in der genannten Reihenfolge: „Pulcinella und die Gaukler“, ital. „Pulcinella e i saltimbanchi“; „Pulcinella wird von einem Kentauren entführt“, ital. „Pulcinella viene rapito da un cenauro“; „Pulcinellas Geburt aus einem Truthahnei“, ital. „Nascita di Pulcinella da un uovo di tacchino“; „Pulcinella am Galgen hängend”, ital. „L’impiccagione“; „Hinrichtung Pulcinellas“, ital. „Fucilazione di Pulcinella“; „Pulcinella vor den Justizbeamten“, ital. „Pulcinella di fronte ai magistrati“; alle Bilder ca. 1797-1804.)
Allen Bildern ist dabei gemeinsam, dass Pulcinella nie allein auftritt, sondern immer in Begleitung anderer Pulcinellen. Die Pulcinellen treten mal als wirrer, krakeelender Haufen auf, mal nur als vereinzelte Betrachter des zentralen Pulcinellas. Dabei sind sie agiler und lebhafter, ja auch fröhlicher als die Pulcinellen, die noch Giandomenicos Vater Giambattista Tiepolo malte. Diese sind dagegen immer von einer gedrungenen, grotesken Statur und machen einen düsteren, bedrückenden Eindruck.

Dass die dargestellten Situationen auf den einzelnen Blättern Giandomenicos keine erkennbare Reihenfolge haben, liegt für Agamben darin begründet, dass Pulcinella keine Geschichte hat. Pulcinella hat kein Geschick, kein Schicksal. Ein solches vollziehen hingegen die tragischen Helden mit ihren Handlungen und laden es aufgrund ihrer Irrtümer mit Schuld auf. Während Agamben mit Aristoteles die Tragödie auf diese Weise als eine Nachahmung von Handlungen versteht, sieht er in der Komödie eine Darstellung von Charakteren. Wie für Pulcinella spielt die Handlung auch für die komischen Charaktere nur eine sekundäre Rolle, indem Entscheidungen und Handlungen den Charakter nicht schicksalhaft berühren. Die Protagonisten der Komödie führen ihre Taten gewissermaßen nur aus. An ihren Charakter gebunden, dem gemäß sie leben, sind sie ‒ im Gegensatz zu den tragischen Helden ‒ schuldlos. Doch ist Pulcinella für Agamben auch kein komischer Charakter. Im Gegensatz zum Charakter hat er nichts Persönliches, sondern ist immer nur Maske, ohne sich je zu einem bestimmten Handeln oder Sein entschlossen zu haben.

Daher kann Pulcinella freigesprochen werden und zugleich verurteilt und mehrfach hingerichtet werden. Ohne Geschick hat er kein stringent verlaufendes Leben, das irgendeiner Art von Kausalität unterläge. Ohne Charakter stirbt er ohne je tot zu sein. Ohne Anfang oder Ende bleibt er in jeder Situation Pulcinella, ohne dabei eine bestimmte Wesenheit oder ein bestimmtes Schicksal zu bezeichnen: „Dass jemand oder etwas irreparabel so ist, wie es ist: Das ist Pulcinella.“

Dieser Pulcinella ist für Agamben der Philosophie sehr nahe, wie er unter anderem wie folgt begründet: Zum einen versteht er den auf Giandomenicos Blättern zu sehenden Orientalen als Philosophen, da er aufgrund seiner Gestik wie eine Reminiszenz an Giorgiones Gemälde „Die drei Philosophen in der Landschaft“ (um 1508) erscheint. Dieser stumme, philosophische Betrachter ist nicht selten Pulcinellas Begleiter.
Zum anderen macht er in Giandomenicos Pulcinella-Darstellungen nicht selten eine frappante Ähnlichkeit zu früheren Satyr-Motiven des Malers aus. So tanzen die Gaukler des Pulcinella-Zyklus in den gleichen Posen wie die Satyrn des Freskos „Bacchanal mit männlichen und weiblichen Satyrn“ (ital. „Bacchanale con satiri e satiresse“, 1771). Den Satyr wiederum findet er an einer anderen, unerwarteten Stelle wieder: in Platons „Symposion“, wo Sokrates von Alkibiades mit einem Satyr respektive Silen verglichen wird. Die Philosophie rückt so in die Nähe des Theaters, wobei sie jedoch wie Pulcinella jenseits von Tragödie und Komödie verbleibt. Denn das Satyrspiel als Ursprung des griechischen Theaters bezeichnet keinen menschlichen Ursprung, d.h. es handelt sich nicht um einen Ursprung, wo Charaktere oder Schicksale zum Gegenstand der Darstellung gemacht werden: „Indem Platon den Sokrates ‒ das heißt nicht einen Menschen, sondern einen Satyr oder einen Silen ‒ zum Protagonisten seiner Dialoge macht [...], scheint er sagen zu wollen, dass der Gegenstand der Philosophie kein Mensch sein kann, weder ein Ich noch ein Charakter sein kann wie die anderen Gestalten in den dichterischen Erzählungen.“

In der antiken Komödie ist das Satyrspiel und damit ihr Ursprung vor allem in der Parabase erhalten geblieben. Die Parabase bezeichnet den Moment, an dem die Schauspieler ihr Spiel unterbrechen und die Bühne verlassen. Stattdessen nimmt nun der Chor seine Maske ab und wendet sich direkt an die Zuschauer. In diesem Moment der Unterbrechung der zusammenhängenden Erzählung des Bühnengeschehens hat der Chor keine Rolle mehr inne, sondern ist nur noch Chor, eine Gruppe dionysischer Satyrn. Daher versteht Agamben Pulcinella auch als Parabase, die nie Teil einer kohärenten Geschichte, sondern immer nur ursprüngliche Unterbrechung ist.

Mit „Pulcinella oder Belustigung für Kinder“ legt Giorgio Agamben ein Buch vor, das zeigt, wie auf spielerische Weise anhand von Kunstwerken eine Philosophie entwickelt werden kann. Dabei liest es sich im Vergleich zu anderen Texten von Agamben leicht, was nicht zuletzt daran liegt, dass der Text mal von fiktiven Dialogen zwischen Pulcinella und Giandomenico, mal von übergeordneten Kommentaren, in denen Agamben selbst zu sprechen scheint, durchbrochen ist. Besonders erfreulich ist dabei, dass diese Leichtigkeit dem Inhalt keinen Abbruch tut und dieser auch in theoretischer Hinsicht interessant bleibt (und nicht, wie es leider nicht selten bei in die Jahre gekommenen Philosophen und Theoretikern vorkommt, verhältnismäßig theorieschwach ist).
Daher ist dieses Buch über Pulcinella ‒ der ist, wie er ist, und nicht, was er ist oder tut ‒ für alle kunsthistorisch, philosophisch oder kulturwissenschaftlich Interessierten eine sehr lohnenswerte und zu empfehlende Lektüre, oder einfach für alle, die schlicht Freude an Einsichten wie dieser haben:

„Wenn es uns gelingt [...] eine nicht gewählte, sondern ersehnte und geliebte Stelle zu erreichen, nur dann beginnen wir wahrhaft zu leben, jenseits der Tragödie und der Komödie, jenseits des mit Schmerzen durch die Handlungen Angenommenen oder im Spaß lachend Nachgeahmten. Deshalb sind die Handlungen und Ereignisse [...] gleichgültig bis zu dem Moment, in dem es uns gelingt, [...] sie mit einer Lebensweise zu lieben und zu begreifen. Wesentlich ist nie das Leben ‒ die in einer Biographie erfassten Tatsachen ‒, sondern immer und allein die Lebensweise, die Stelle, an der es uns gelingt, zu leben und nicht den Charakter wieder-zu-leben.“

Titelangaben

Giorgio Agamben
Pulcinella oder Belustigung für Kinder
Schirmer/Mosel, ISBN: 9783829608527, Ladenpreis 39,80 €