Buchrezensionen

Gregor J. M. Weber, Jonathan Bikker (Hrsg.): Der späte Rembrandt, Hirmer Verlag 2014

Das Spätwerk eines Künstlers wird oft als Ruhepunkt seiner Karriere betrachtet, die Phase seiner vollen künstlerischen Entfaltung und seiner besten Arbeiten. Auch Rembrandt Harmenszoon van Rijn nutze seinen Status als etablierter Künstler, sich künstlerische Freiheiten herauszunehmen. Walter Kayser durfte das erfahren und hat sich in das Spätwerk des Niederländers vertieft.

In bewährter Zusammenarbeit mit der Londoner National Gallery zeigt ab dem 12. Februar 2015 das Rijksmuseum in Amsterdam eine herausragende Ausstellung: der späte Rembrandt kehrt aus aller Welt heim. Kaum zu glauben: eine Ausstellung, die sich der letzten Schaffensperiode des Malers der Maler widmet, war seit Jahrzehnten geplant, kam aber lange nicht zustande. Bis zum 17. Mai 2015 wird jetzt zusammengetragen, wovon sich die besten Museen in Paris, Stockholm, Washington, Los Angeles, in Deutschland und natürlich in den Niederlanden nicht so leicht trennen. In Amsterdam wird die Schau bereichert durch einige Gemälde, die auch in London nicht zu sehen waren: etwa durch das »Familienbild« des Herzog-Anton-Ulrich-Museum in Braunschweig oder das erschütternde »Selbstbildnis als Zeuxis« aus Köln, das man früher als das letzte Selbstbildnis ansah, weil es den gebeugten Maler wie einen ins Dunkle abtretenden Clown zeigt.

Wenn man vom »Spätstil« eines Künstlers spricht, dann klingt das schnell nach romantisierender Überhöhung. Da ist einer den Sternen näher als mit beiden Beinen auf dem Boden, ein Gefäß höherer Eingebungen, ein hellsichtiger »vates« im platonischen Sinn. Ist doch das Alter nach einem Goethe-Wort das »stufenweise Zurücktreten aus der Erscheinung« - Verinnerlichung also, souveräner Abstand, eine freie Missachtung jeglicher Konvention, eine letzte Blüte an Vergeistigung und Weisheit sub spezie aeternitatis.

Doch ist das wirklich nur ein romantisierendes Klischee? Ist jene nüchterne Alternativkurve der menschlichen Lebenslinie, wonach jenseits des Zenits in der Lebensmitte nur noch die Dekadenz wartet, nicht mindestens ebenso sehr ein Klischee? Da gibt es die traditionelle Einteilung, welche der Jugend und dem Frühwerk noch eine gewisse Verhaftung an die Vorbilder zuschreibt, dann unbekümmerten Furor und sinnliche Frische. Das trifft auch auf den »jungen Wilden« Rembrandt zu. In der mittleren Phase des Schaffens lösten sich, diesem Schema entsprechend, die Kreativen dann von jeglicher Konventionalität; da ist schon weniger die Betonung der Form zu sehen, die Tendenz zur ostentativen Feinheit und den Mühen des Technischen. Der Stil der Künstler in der Mitte ihres Schaffens finde nun in gültigen Aussagen zur unverwechselbaren Eigentümlichkeit. Das Alter sei schließlich in aller Regel geprägt von Gicht, schwachen Augen, kurz: einem vielfältigen Abnehmen der Kräfte und körperlichem und geistigen Verfall.

So oder so ähnlich sahen es jedenfalls Autoren der Antike wie Platon, Aristoteles und Horaz. Gilt also, was für jeden Menschen gilt, auch für die ganz großen Genies? Sind nicht immer wieder die letzten Werke etwas Unerhörtes, Unerreichtes gewesen - man denke nur an den bereits erblindenden Bach, an den erst 36jährigen Mozart, an den schon tauben Beethoven oder an Michelangelo, Tizian, Matisse und die unzähligen Anderen? Gerade Rembrandt lief schon mehrfach Gefahr, in diesem Sinne verklärt vereinnahmt zu werden; es sei nur an das 1890 erschienene, nicht nur antimodernistische, sondern auch rassistische Pamphlet von Julius Langbehn erinnert, das den programmatischen Titel trug »Rembrandt als Erzieher«. Diese Werkschau jedoch bestätigt, was als vermeintliche Kanonisierung leicht diffamiert werden könnte. Bei Rembrandt zeigt sich wie bei kaum einem anderen Maler, dass das letzte Drittel des Lebens nicht mehr der äußeren Ehre und dem Erfolg diente, sondern einer inneren Freiheit und äußersten Steigerung an Ausdrucksmöglichkeit. Da geht jemand seinen Weg ohne Kompromisse zu Ende.

Der Katalog zu der großen Doppelausstellung wurde dem Münchener Hirmer-Verlag anvertraut. In nicht übergroßem Format, aber mit Abbildungen von bestmöglicher Qualität widmen sich 14 Kapiteln keinen Detailfragen. Als wollten sie der ohnehin stark zerfaserten und desillusionierten Rembrandt-Forschung der letzten Jahrzehnte entgegnen, widmen sich die Autoren, allen voran der niederländische Kurator Jonthan Bikker und sein aus Dresden und Kassel nach Amsterdam gekommener Kollege Gregor J.M.Weber, den Grundlinien dieser letzten Jahre. Sie präparieren heraus, was diesen späten Rembrandt zunächst einmal stilistisch ausmacht. Da ist vor allem eine ganz gegen den Strom schwimmende Technik. Rembrandt beginnt mit einem rauen, pastosem Pinselstrich der italienischen Chiaroscuro-Tradition unerhört neue Impulse zu geben. Er kratzt die Farbe, er malt mit den Fingern, er spachtelt harte Grate heraus und steigert so die Wirkung von gleißendem Licht. Auffällig ist, wie kühn er sich damit gegen den konventionellen ästhetischen Geschmack wendet, der von einer post-rubenschen flämischen Feinmalerei diktiert wird, mit welcher ausgerechnet Rembrandts Schüler Ferdinand Bol und Govert Flinck Erfolge einfuhren. Nicht nur die Hell-Dunkel-Kontraste verstärken sich in einem furiosen gespachtelten Impasto, auch die Palette wird nochmals reduziert. Was aus dem Dunkel auftaucht und wieder in ihm verschwindet, wird in ein grelles Schlaglicht oder verdämmernde Passagen gerückt, die sich ganz auf die berühmten Gold-, Gelb-, Braun- und Rottöne beschränken. Das Licht wird mystisch-schimmerndes Medium, wie von innen erglühend.

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Doch wichtiger als die radikalisierte Maltechnik und die immer wieder ein tieferes Schwarz suchenden Überarbeitungen der Radierplatten ist aber die Suchbewegung und innere Haltung, die dahinter steht. Am deutlichsten zeigt sie sich in den Selbstbildnissen. 80 an der Zahl, etwa ein Zehntel des gesamten Œuvres, stellen sie eine piktorale Autobiographie dar, die nicht, wie die »Selfies« der Gegenwart, von grenzenlos eitler Inszenierungssucht zeugen, sondern von einer immer radikaleren Obsession der Selbstergründung. Die Frage »Wer bin ich?«, die Entäußerung als Introspektionsleistung und Identitätsstiftung, entspringt mehr als nur einem typisch calvinistischem Selbsterforschungsbedürfnis. Es geht um das Offenlegen des Allgemeinmenschlichem. Denn die Selbstporträts zeigen immer ehrlicher und schonungsloser den Weg alles Irdischen: Der Betrachter soll die Leinwände betrachten, um diese grobporig-löchrige Haut, mit rotfleckiger Knollennase und geschwollenen Augen, das sichtlich erschlaffte Gewebe, die ergrauten, strohigen Haare, all die nur noch schemenhaft angedeuteten Gewänder und flüchtig erscheinenden Hände, als bloße Welt der Erscheinung zu durchdringen, um zu dem Wesen dahinter vorzustoßen. Der sich selbst prüfende Blick ist nicht nur gnadenlos, weil nichts beschönigend, sondern noch erstaunlicher: ganz ruhig, wachsam die Wahrheit anerkennend und diese melancholisch-verhangen akzeptierend.

Dass die Kuratoren das Spätwerk Rembrandts mit dem Jahre 1652 beginnen lassen, ist keineswegs zwingend, gleichwohl einsichtig. In diesem Jahr entstand das imposante Selbstbildnis aus dem Kunsthistorischem Museum in Wien: nach einer Pause von acht Jahren schaut der Maler gelassen auf sich selbst und den Betrachter herab. Das große Format und die konzentrierte Lichtführung auf das Gesicht wie auch die Monochromie und der Malerkittel als Kleidung können vielleicht als Absage an Äußeres verstanden, womöglich für eine Verachtung des sozial Schicklichen stehen. Die Datierung geht von der Voraussetzung aus, dass die biografischen Umstände des Malers sich damals radikal verschlechterten und durch eine nicht endende Reihe an persönlichen Tiefschlägen gekennzeichnet waren.

Derer waren Zahlreiche: Rembrandts Frau Sakia Uylenburgh starb 1642 mit dreißig Jahren an der Tuberkulose. Drei Kinder starben im frühesten Alter, und der Vater musste nicht nur die peinliche gerichtliche Unterhaltsklage seiner Lebensgefährtin Geertje Dircx über sich ergehen lassen, sondern auch noch den Tod der darauf folgenden Geliebten Hendrickje Stoffels im Jahre 1663 beklagen. Sogar den einzigen Sohn Titus hatte er zu überleben, den ebenfalls die Pest im Jahre 1668 hinwegraffte. Hinzu kommt der peinvolle Streit, in dem Rembrandts Geliebte, Hendrickje Stoffels, wegen »Hurerei« von der kirchlichen Sanktionskammer gedemütigt wurde. Nicht weniger turbulent und aufreibend war die anhaltende finanziell prekäre Lage: Misswirtschaft und eine Neigung zur Verschwendung mündeten 1656 im Bankrott. Es folgten die erneut demütigende Entfernung seines (von den Formaten her) größten Gemäldes aus dem Amsterdamer Rathaus im Jahr 1662, der »Verschwörung des Claudius Civilis« — ein Gemälde, das auf ein Drittel der ursprünglichen Maße zurückgestutzt, nun aus Stockholm in die Ausstellung gegeben wurde — und der Umzug aus der vornehmen Prinsengracht in ein bescheidenes Mietshaus in die Rozengracht 184, inmitten eines Viertels der kleinen Leute und Handwerker.

Doch der Verlust von Auftraggebern und Gönnern, die Verkleinerung der Werkstatt mit nur noch zwei Schülern, die ständige Flucht vor den Ansprüchen von Gläubigern, schließlich die Geldnöte der letzten Jahre, als Rembrandt sich auch noch gezwungen sah, an die Ersparnisse der ihm einzig verbliebenen Tochter Cornelia zu gehen — hat sich das unmittelbar auf seinen Stil ausgewirkt? Nein, im Gegenteil. Es scheint die Größe dieses Malers auszumachen, dass er weiterhin konsequent als Nonkonformist seine Grenzen erkundete. Es ist deshalb sehr passend, wenn die Autoren des Buches nach einem mittleren Block über die »experimentelle Technik« in den Gemälden, Radierungen und Zeichnungen am Ende vier Aufsätze mit Begriffen betiteln, die jeweils in einem einzigen Wort die leitenden Werte dieses Spätwerks anklingen lassen: »Intimität«, »Kontemplation«, »innerer Konflikt«, und »Versöhnung«.

Für die Intimität steht stellvertretend die so genannte »Judenbraut« mit ihrer unvergesslich innigen und zärtlichen Berührung zwischen Isaak und Rebecca (1665). Unübertrefflich enthusiastisch ist die Äußerung, welche Vincent van Gogh an seinen Bruder Theo schrieb: Zehn Jahre seines Lebens würde er mit Freuden dafür geben wollen, mit nichts als einem Stück trockenen Brotes in der Hand vierzehn Tage lang vor dem Gemälde sitzen zu dürfen. Mit dem Begriff der »Kontemplation« wird die stoisch-philosophische Haltung angesprochen, wie sie exemplarisch in dem New Yorker Gemälde des »Aristoteles mit der Büste Homers«, in den tief melancholischen Apostel-Porträts von Bartholomäus, den Apostel Paulus-Darstellungen von 1659 (London) oder dem Amsterdamer Selbstbildnis von 1661 zum Ausdruck kommt, verknüpft. Der »innere Konflikt« einer Lucretia oder Bathseba meint alles andere als die auch beim jungen Rembrandt so greifbare, affektgeladene barocke Dynamik. Hier ist die denkbar tiefste Psychologisierung gestaltet, ein Ausloten seelischer Tiefen, das etwa in »Jakobs Kampf mit dem Engel« (1659, heute Berlin) wie eine traumwandelnde Versunkenheit erscheint. Die Betrachtung solcher Bilder hält sich nicht unbedingt an die strenge Chronologie der Werke. Vielmehr wird mit knappen Bildvergleichen und nötigsten Quellenverweisen, ohne jede wissenschaftlich entfaltete Kontroverse um Detailaspekte, das Wesentliche beleuchtet.

Nicht von ungefähr schließt deshalb das Buch mit Gemälden ab, die greisenhafte Männer in den Mittelpunkt stellen: der Kasseler »Jakobssegen«, »Die Rückkehr des verlorenen Sohnes« aus der Eremitage oder der blinde Simeon, der den Messias als Säugling (und damit sein Glück, nun »in Frieden« sterben zu können) kaum noch mit den steifen Händen fassen kann. Immer geht es Rembrandt jetzt darum, jenen Scheitelpunkt einer Handlung dramaturgisch zu wählen, an dem sich das Vorher und Nachher leise zu erkennen gibt. Nicht auf die Zuspitzung einer Bewegung, einer emotionalen Entladung, sondern auf die schicksalhafte Reflexion vergangener Konflikte kommt es ihm nun an. Und was wäre für den Lebensausklang wünschenswerter als diese Fähigkeit, einen Vorschein von Seelenfrieden, Momente von Versöhnung über den Augenblick hinaus ins Bild zu bringen?