Stünde hier ein Dichter an meiner Stelle, könnte er noch die Trostlosigkeit ins Spiel bringen, die diese verdammte Straße ins Gehirn hämmert, und ein paar Fliegen, die unseren Schweiß auf der Stirn umkreisen. Die Hitze treibt uns die Müdigkeit in die Augen, vor denen sich der Horizont zu verschieben scheint. In der Ferne beginnt es zu flimmern. Bohrt sich die Straße vor uns in die Landschaft hinein? Oder ist sie bereits Teil der Landschaft? Oder ist alles ganz anders: Es ist Nacht geworden, die in der nordafrikanischen Wüstenregion bekanntlich eher kühl ausfällt, und unser an gemäßigtes Klima gewöhnter Körper wird auf derselben Fahrt von Trugbildern verfolgt; die Temperaturschwankungen würden auch hier Ermüdungszustände hervorrufen. Und wir selbst? Waren wir je auf der Straße?

Drehen wir den Spieß in unserem Phantasiebild um und lassen Sie uns in jenem changierenden Farbfeld zwischen topografischer Darstellung und abstrakten Gefilden aufgehen. Und schon sind wir Zeugen einer Wahrnehmung, die weniger mit der Naturhaftigkeit von dem, was wir vor uns zu sehen glauben, zu tun hat als mit Kunst, konkret mit Malerei in ihrer reinen Form. Machen wir uns nichts vor: Da führt nur eine Linie über die Fläche des Bildes, die in der Verjüngung der Farbränder darum herum zur Bildmitte hin einen Raum vortäuscht, der auch bei genauer Betrachtung nichts ist als die mit Farben bemalte flache Leinwand. Ehmer scheut sich auch nicht, gerade deshalb die Bildränder regelrecht bloßzustellen, oder er nimmt mit dem Schwamm zuweilen die Farbe wieder zurück …

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Worauf H. K. Ehmer abzielt, ist nicht die gestisch-unkontrollierte Malerei des Informel und auch nicht das Pathos eines abstrakten Expressionismus: Die Faszination seiner Werke beruht auf der stillen Dramatik der aufgetragenen Pigmente. Die Acrylfarbe kommt ihm da entgegen, wenn er einmal den durchscheinenden Lasurauftrag bevorzugt, der die Bilder in die Nähe eines Aquarells rückt, oder wenn er ein andermal den kräftigen opaken Auftrag sucht, der im Trocknungsvorgang Blasen aufwirft, sich zu kleinen Farbseen sammelt. Freilich, wir können diese Bilder durchweg als Landschaftsgemälde lesen. Die Titel selbst laden uns dazu ein: ganz konkret steht da »Garten in St. Quentin«, »Po«, mit einer distanzierteren Optik weist uns der Künstler den Weg zum »Küstenbild« oder »Münsterlandbild«, und darüber hinaus finden sich Titel wie »Wolkenhimmelbild«, deren Untertitel an Monatsnamen gekoppelt sind, oder »Felder« mit symbolisch belasteten Zuordnungen wie »Mondlicht«.

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Meist lässt sich ein Horizont ausmachen, mal hoch angesetzt wie zur kosmologischen Draufsicht eines flämischen Naturschauspiels, mal ganz tief wie in holländischen Panoramalandschaften des Goldenen Zeitalters. Schauen Sie sich allein die Himmel an! In ihrer zartrosa, gelben, lilafarbenen Erscheinung sind es reine Lügengespinste – das Lila zumal ist eine Farbmischung im Gehirn, nicht auf der Leinwand –, aber dessen ungeachtet zieht uns das monochrome Gewölk in seinen Bann. Und wenn es nicht ausdrücklich unter einem der Ehmer-Werke genannt wäre, drängten sich schon von ganz allein Assoziationen zum Oeuvre Caspar David Friedrichs auf. Doch sind das alles Äußerlichkeiten, vor denen K. H. Ehmer nicht stehen bleibt. Die Indizien liegen auf der Hand: Da steht nicht »Münsterland«, sondern »Münsterlandbild« – der Maler besteht darauf, dass es ein Bild von etwas ist, kein Abbild, eher ein Nach-Bild, das was bleibt, wenn wir beim Anblick eines Landschaftsmotivs in uns hineinlauschen. »Der Maler«, so schrieb der eben erwähnte Caspar David Friedrich, »soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht.« … Versteht man den romantischen Blick auf die Natur als ein Ausloten der Seelenlandschaft bzw. als Aushecken abstrakter Ideen, darf man Ehmer als Nachfahren dieser letzten großen Epoche bezeichnen.

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Das ist aber nur die eine Seite. Mit Romantik hat es denn auch wenig zu tun, wenn wir den prozessualen Charakter und die pigmentorientierte Abenteuerlust im Werk von H. K. Ehmer betrachten. Sie haben es sicher schon festgestellt: Die Arbeiten sind römisch nummeriert – allein eines der gezeigten »Münsterlandbilder« trägt die Ziffer »86«. Ehmer dokumentiert in einer Werkreihe den Prozesscharakter seiner Malerei: Von Bild zu Bild verändert sich das Thema »Münsterland«, von Pinselstrich zu Pinselstrich nimmt er mehr Abstand zum konkreten Ort, das heißt: ein Titel wie »Münsterlandbild« wird zum Platzhalter oder Wegweiser. Das fertige Bild bzw. das Ziel wird eher sekundär, primär wichtig ist der Akt des Malens und der Zauber des Pigments. Hier beginnt ein Abenteuer der Farbe. Wenn Ehmer ein »Mondlicht« signalisiert, kommt er ganz ohne Mond aus. Was er zeigen will, ist das fahle Licht in dessen Dunstkreis und die Reduktion auf eine unbestimmte Farbigkeit, das Spektakel des indirekten, diffusen Lichts – schließlich ist der Mond ein beschienener Himmelskörper. Der Obertitel dieser Arbeit heißt »Felder«, die wir in Draufsicht wahrnehmen, obwohl sie eigentlich der Bildlogik nach in die Tiefe gehen müssten. Ein Phänomen: Der Raum wird aufgehoben in der mondbeschienenen Nacht. Und wer kennt sie nicht, die Erfahrung in der Nacht, wenn die Farben ins Grau umkippen oder auch umgekehrt aus dem dumpfen Grau heraus in ahnungsvollen sandfarbenen oder blauen Tönen aufleuchten. Die Situation in der gleißenden Hitze Marokkos greift das Phänomen wieder auf – Sie erinnern sich, auch hier spielt Ehmer mit den Übergängen, denen unsres Bewusstseins und denen der Farbverläufe.

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Lassen Sie mich kurz zusammenfassen: Die Arbeiten des Malers sind allemal sinnlich erfahrbar: Wenn Sie sie genau betrachten, sehen Sie einmal das Pigment dickflüssig aufgetragen, sodass die trocknenden Lachen eine Eigendynamik entwickeln, mitunter gibt es bewusst unkontrollierte Farbverläufe, die die regulierende Hand des Künstlers aber immer wieder in den Griff nimmt. Ein andres Mal legt sich eine dünne Pigmentlasur über den bestehenden Farbgrund, der sich zu den Rändern hin freizumachen scheint oder unter der Lasur hervorglimmt. Wie zufällig tritt das eine oder andere Bild aus der gattungsbezogenen Vereinbarung aus – die Titel suggerieren eben noch einen landschaftlichen Bezug, und im nächsten Augenblick sehen wir uns einer reinen Farbfeldmalerei gegenüber, was uns ohnehin selbstverständlich erscheinen würde, wenn die Arbeiten ohne Titel oder allein in der seriellen Nummerierung vor unseren Augen stünden.

… Wenn ich Ihnen nun einen kleinen Gedankenschritt in die weiter oben gelegenen Galerieräume und zur Kunst von Iris Caren von Württemberg nahe lege, wird Ihnen der herbe Schnitt leicht fallen, den ich vornehme. … Wir sind wieder im Szenenwechsel begriffen. Iris Caren von Württemberg kommt von der Zeichnung her: Titel wie »Strukturzeichen« oder »Lebensspur« verweisen auf Ordnungsprinzipien, die den auffallenden Farberuptionen immer wieder Einhalt gebieten. Man hat gelegentlich Jackson Pollock bemüht, um die Künstlerin einzuordnen. Das wird meiner Meinung nach dem Werk Iris Carens aber nicht gerecht. Die seismographischen Graphit- und Kreidespuren auf Papier verraten eine Sensibilität, die durch den sparsamen Einsatz der Mittel an fernöstliche kalligraphische Arbeiten erinnert – die Bilder drängen eine solche Assoziation selbst auf: die Strukturzeichen-Serie ist auf einem strukturierten Japanpapier aufgezogen, vorgeprägte rote chinesische Schriftzeichen, die hier und da auftauchen, geben eine Authentizität vor, die uns bei liebgewordenen Sehgewohnheiten ertappt – Iris Caren von Württemberg verwendet die Zeichen freilich nur als Zitat.

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Wir müssen uns Zeit lassen bei der Betrachtung dieser Bilder. Eine meiner liebsten Arbeiten dieser Ausstellung hängt etwa in mittlerer Höhe des Treppenaufgangs. Auf hellgelbem Grund führt Iris Caren von Württemberg eine nervöse, fast verschwindend zarte Graphitlinie in schnörkelhaftem Auf und Ab über das schmale querformatige Papier, weiße und – Ton in Ton mit dem Hintergrund – gelbe Pastellkreide folgt dem Rankenornament als quasi umgekehrter Lichtschatten. Mehr will diese Zeichnung nicht sein, obwohl die Künstlerin selbst gern den Begriff »Lebensfaden« verwendet. Und unvermittelt sind wir im mythischen Bereich, wenn wir etwa den Ariadnefaden mitdenken, zumindest begeben wir uns auf eine symbolische Ebene. Sie erinnern sich: Die Prinzessin Ariadne schenkte Theseus einen Faden, der ihm den Weg aus dem Labyrinth des Minotauros weisen sollte, nachdem er diesen getötet hatte. Es ist ein drastisches Bild des menschlichen Ringens. So mag es angehen, dass wir in die Arbeiten einen Daseinsgrund hineinlesen, der einen feinnervigen Charakter offen legt beziehungsweise das Bewusstsein für die Fragilität unsrer Existenz schärft …

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Lassen Sie mich noch ein paar Worte zu den Arbeiten in den oberen Galerieräumen sagen. Was auffällt, ist zunächst die ungebändigte Farbigkeit, was meiner Erwähnung des zeichnerischen Stils scheinbar widerspricht. In wilden Kontrasten und intensiven Ballungsformationen meldet sich aber auch hier die Linie nachdrücklich zu Wort. Tendenziell sucht sie die Diagonale, was im Ansatz schon Spannung erzeugt. Ich behaupte aber, dass der farbige Aufruhr an die eigenen Grenzen rührt, also selbst nach der gezähmten Form strebt. Zuweilen blitzt der Wille zur Form auf: vegetative Elemente, wellenähnliche Strukturen, aufblühende Ornamentik oder auch mal eine tänzerisch sich gebärdende Gestalt zeugen wiederum von den Lebensspuren, die zwar von der reinen Farbe unterdrückt zu werden scheinen, aus der Linie heraus jedoch ihr Netzwerk weben.

Nicht zuletzt unterstützt das Längenmaß die enorme Dynamik der Arbeiten: das ausgeprägte Querformat eignet sich gut dazu, eine Liniensprache zu entwickeln, sich in Kohleschwaden, Bleistiftskizzen und Pastellballungen der eigenen Befindlichkeit zu vergewissern. Wollte man ein Etikett benennen, das diese Kunst einstuft, würde ich sie als abstrakten Surrealismus bezeichnen …«

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