Rezensionen

Hubertus Butin: Kunstfälschung. Das betrügliche Objekt der Begierde. Suhrkamp Verlag

Kunstfälschungen haben sich im internationalen Kunstbetrieb zu einem veritablen Problem entwickelt. Neben einem erheblichen finanziellen Schaden führen sie zudem die Museen und die kunsthistorische Forschung auf Irrwege. Das Problem ist jedoch systemisch, wie Hubertus Butin anhand detaillierter Fallbeispiele aufzeigt. Ein Buch über Betrug und Täuschung, rezensiert von Ulrike Schuster.

Cover © Suhrkamp Verlag
Cover © Suhrkamp Verlag

Im Jahr 2015 stellten der amerikanische Konzeptkünstler Douglas Fishbone und die britische Dulwich Picture Gallery das Publikum in einem spektakulären Coup auf die Probe: Aus der hochkarätigen Sammlung wurde ein Gemälde entfernt und durch die billige Fälschung eines chinesischen Auftragsmalers im Wert von 70 britischen Pfund ersetzt. Die Besucherinnen und Besucher der Galerie wurden anschließend dazu aufgerufen, das Corpus delicti aufzuspüren und in einem öffentlichen Voting zu benennen. Nur etwa zehn Prozent der Mitwirkenden erkannten die Täuschung. Die Besucherzahlen hingegen vervierfachten sich in dieser Zeit.

Kunstfälschung fasziniert die Menschen weit über die Kreise der Kunstinteressierten hinaus. Filmreife Betrüger–Coups entbehren nicht eines gewissen Unterhaltungswerts und so mancher Fälscher wird nach seiner Aufdeckung wie ein Star gefeiert. In der öffentlichen Wahrnehmung ist das Phänomen nach wie vor im Bereich des Kavaliersdelikts angesiedelt. Es ruft heimliche oder offene Bewunderung hervor, vielleicht auch eine Art von Schadenfreude, wenn ein reicher Sammler auf ein gefälschtes Werk hineingefallen ist oder sogar anerkannte Experten der Täuschung erlegen sind. Doch so harmlos ist die Sache nicht, wie Hubertus Butin nachdrücklich hervorhebt: Kunstbetrug und Fälschungen stellen mittlerweile, nach dem Waffen– und dem Drogenhandel, den drittgrößten Bereich an krimineller Geschäftstätigkeit dar. Sie sind im 21. Jahrhundert zu einem der Hauptprobleme des internationalen Kunstbetriebs geworden.

Hubertus Butin (*1964) ist ein profunder Kenner des Kunstbetriebs. Der Kunsthistoriker arbeitete im Atelier Gerhard Richters, dessen Werkverzeichnis er 2014 herausgab, war als Gastkurator für internationale Museen tätig und publizierte zahlreiche Aufsätze und Bücher zur zeitgenössischen Kunst und Kunsttheorie. Seine Ausführungen lesen sich fesselnd, zuweilen polemisch überspitzt, jedoch getragen von einem stupenden Detailwissen, das der Verfasser mit einen ausführlichen Fußnoten– und Literaturapparat untermauert. Seine Expertise lautet, kurz gefasst: der Bazillus der Kunstfälschung ist systemimmanent und lässt nicht einfach nur auf die kriminelle Energie der Fälscher zurückführen. Vielmehr wird ihr Erfolg bedingt oder gar erst ermöglicht durch die verflochtenen Strukturen des Kunstbetriebs, woran Kunsthändler und Auktionatoren, Gutachter und Experten, Sammler und Sammlerinnen, Museumsdirektoren, Künstlerinnen und Künstler, nicht zuletzt auch die öffentlichen Medien ihren Anteil haben.

Abseits vom finanziellen Aspekt drohen Fakes manipulativ auf die Kunstgeschichte einzuwirken, etwa wenn Fälschungen in ein offizielles Werkverzeichnis aufgenommen werden und zu Referenzobjekten für kunstwissenschaftliche Interpretationen mutieren. In den 1930er und 40er Jahren etwa fälschte Han van Meegeren (1889–1947) im großen Stil die Werke altniederländische Meister. Darunter befanden sich mehrere Vermeers, die einige Kunsthistoriker für echt befanden. Sie hätten, wäre der Schwindel nicht 1945 aufgeflogen, nachhaltig Einfluss auf die Rezeption Vermeers nehmen können. Hinzu kommt, dass die meisten Fälschungen nach ihrer Aufdeckung nicht vom Kunstmarkt verschwinden. Sie gehen zumeist an ihren Eigentümer zurück, nicht selten werden sie, nach dem einige Zeit verstrichen ist, erneut zum Verkauf angeboten.
Von verblüffenden Fallgeschichten weiß Butin zu berichten. Beileibe nicht jede Fälschung ist raffiniert, oft sind die Fälscher einfach nur dreist und setzen auf die Unwissenheit der Käufer. So werden beispielsweise Bildmotive aus Katalogen abgescannt und reproduziert, Poster und Ausstellungsplakate, die man bis in die 1990–er Jahre im Offset–Verfahren herstellte, finden sich beschnitten und gerahmt als vermeintliche Original–Drucke wieder. Bildwerken von minderem Rang erhalten ein »Upgrade« mittels gefälschter Künstlersignaturen. Andere Fälscher geben sich hingegen sehr viel Mühe ihre »Werke« mit glaubhaften Provenienzgeschichten auszustatten, indem sie Vorbesitzer und biographische Begebenheiten fingieren. Ihr Einfallsreichtum ist in der Tat beachtlich: Der Londoner Hochstapler John Drewe (*1948) suchte über Jahre hinweg Archive und Bibliotheken auf, wo es ihm gelang, in Katalogen und auf Karteikarten die Reproduktionen jener gefälschten Gemälde zu platzieren, die er einige Zeit später über den Kunsthandel veräußerte. Wolfgang Beltracchi (*1951) hatte sich unter anderem auf verschollene Werke deutscher Expressionisten spezialisiert. Dabei machte er sich den Umstand zunutze, dass Ausstellungskataloge im frühen 20. Jahrhundert häufig nur die Titel der gezeigten Werke auflisteten, ohne nähere Angaben zu Maßen und Arbeitstechnik, vor aber allem ohne Bilddokumentation.
Dennoch hätte man dem »System Beltracchi«, mit etwas mehr Aufmerksamkeit, weitaus schneller auf die Schliche kommen können, verweist Butin auf manifeste Ungereimtheiten, wie die schlecht nachgemachten Galerie–Aufkleber auf der Rückseite der Rahmen. An dieser Stelle ortet der Verfasser viele Mängel bei der Überprüfung und Expertise von Kunstwerken. Der überhitzte Kunstmarkt, Zeitdruck in den Auktionshäusern und überzogene Erwartungshaltungen spielen den Fälschern in die Hände. Kunsttechnologische Untersuchungen im Labor sind aufwendig und kostspielig. Andererseits, man liest es mit Befremden, wurden in den USA bereits Gutachter von Sammlern verklagt, wenn sie ein Kunstwerk nicht als Original anerkannten. Die Andy Warhol Foundation musste für Klagen im Zusammenhang mit Negativexpertisen bislang über 10 Millionen US–Dollar an Anwaltskosten begleichen, obwohl sie keinen einzigen Prozess verloren hatte.

Dennoch, ohne eine gewissenhafte Echtheitsprüfung wird man des Problems nicht Herr, so lautet das Fazit. Die Klärung der Urheberschaft sollte idealerweise in den Händen von unabhängigen Experten liegen und auf einer gründlichen Recherche zur Provenienz des Werks basieren, ebenso auf der vergleichenden stilkritischen Analyse und kunsttechnologischen Überprüfungen im Labor. Im Team wäre man zudem besser gegen das Risiko von Fehlurteilen gewappnet, Vernetzung und internationale Datenbanken sollen helfen, einmal dingfest gemachte Fälschungen dauerhaft zu dokumentieren.
Im Übrigen empfiehlt der Autor beständige Wachsamkeit und verweist auf die treffenden Worte, die ein Kenner schon im vorvergangenen Jahrhundert als Warnung vor der Leichtgläubigkeit aussprach: Seid ungläubig gegenüber Kunstobjekten. Wappnet euch mit absolutem Misstrauen. Gebt vor allem nicht dem ersten Eindruck nach. Weicht der Habgier aus. Nehmt euch Zeit. Prüft alles mit Sorgfalt, ohne Selbsttäuschung […] Befürchtet immer, das Opfer zu sein. (Paul Eudel 1837–1911. Aus: Le Truquage 1884, S. 364)


Kunstfälschung. Das betrügliche Objekt der Begierde
Autor: Hubertus Butin
Suhrkamp Verlag
Berlin 2020
476 S, 20 s/w Abb.

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