Buchrezensionen, Rezensionen

Jörg Trempler: Karl Friedrich Schinkel. Baumeister Preußens. Eine Biographie, C.H. Beck 2012

Das Leben und das Werk Karl Friedrich Schinkels schildert Jörg Trempler in einer knappen und konzentrierten Biografie. Der Leser begegnet nicht allein einem erstaunlich produktiven und dazu vom Glück begünstigten Architekten, sondern auch einem bedeutenden Maler und Zeichner, der als Person fast ganz hinter seinem gewaltigen Werk verschwindet. Stefan Diebitz hat das schöne Buch für PKG gelesen.

Karl Friedrich Schinkel. Baumeister Preußens. Eine Biographie©Cover Beck
Karl Friedrich Schinkel. Baumeister Preußens. Eine Biographie©Cover Beck

Es scheint, dass nicht einmal ein so intimer Kenner wie Jörg Trempler daran glaubt, die Persönlichkeit Karl Friedrich Schinkels wirklich erkannt zu haben. Denn klingt es nicht ein wenig nach Resignation, wenn er schreibt, dass die »Persönlichkeit des Künstlers […] in allen Phasen seines Lebens so konstant wie unbestimmt« bleibe? Wie auch andere Kenner des Architekten beklagt Trempler, dass Schinkels Leben fast vollständig hinter seinem umfangreichen und vielseitigen Werk zurücktrete, und so schreibt er nur sehr wenig über dieses Leben, das sich, wenn man von einer anderthalbjährigen Bildungsreise nach Italien absieht, fast ganz in Berlin abspielte, dessen nach den Befreiungskriegen einsetzenden Um- und Ausbau zu »Spree-Athen« er wesentlich mitbestimmte.

Trempler widmet dem von ihm hoch eingeschätzten Maler und Zeichner Schinkel ebenso viel Raum wie dem Architekten. Seine Schilderungen der einzelnen Werke und Projekte sind konzentriert, nüchtern und selbst bei den wichtigen Bauten in ihrer Länge überschaubar, so dass die Biografie trotz eines beeindruckenden Lebenswerks insgesamt eher schmal ausfällt.

Ein, vielleicht gar der entscheidende Ausgangspunkt für Schinkels Weg als Architekt war die Begegnung mit Friedrich Gillys niemals ausgeführtem Entwurf eines Denkmals für Friedrich II. Der offenbar hochtalentierte Architekt Gilly, der sehr jung starb, wurde später für kurze Zeit der Lehrer Schinkels in Berlin, aber schon zuvor – eben mit diesem Entwurf – vermochte er Schinkel nachhaltig zu beeindrucken. Er entwarf eine Art griechischen Tempel auf einer großen freien Fläche, der eher an eine religiöse Anlage denken lässt als an ein traditionelles Denkmal. Im Zusammenhang mit diesem Projekt erinnert Trempler an einige französische Architekten, deren Namen und Werke in »Der Verlust der Mitte« von Hans Sedlmayr als die entscheidenden der Revolutionsarchitektur genannt und besprochen werden.

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Trempler nennt zwei Aspekte, die das Konzept Gillys kennzeichneten und den Jüngeren prägten. Wie Gilly hat Schinkel später immer wieder versucht, seine Architektur mit dessen Umgebung zu einem »Ensemble« zu verschmelzen, und eben dies konnte er wohl ein erstes Mal bei diesem Entwurf sehen, der weniger ein Denkmal zeigt als vielmehr eine Art nationale Weihestätte und so als eine Vorwegnahme viel späterer Entwürfe des 19. Jahrhunderts erscheint. Der zweite Aspekt betrifft die emotionale, vielleicht gar pseudo-religiöse Wirkung auf den Besucher bzw. den Betrachter des Blattes, die Gilly im Auge hatte und auch Schinkel später immer hervorrufen wollte – nicht zuletzt auch durch mitunter gigantomanische Entwürfe. Niemals realisiert wurde sein Projekt eines Doms, der dank seiner fantastischen Größe wohl nicht mehr im 19. Jahrhundert hätte fertiggestellt werden können.

Auf seiner Italienreise bildete sich Schinkel noch vor den Befreiungskriegen zum Maler aus und erreichte mit seinen Bildern europäisches Niveau. Wie Trempler mehrfach zeigen kann, war für ihn Philipp Otto Runge, dessen Bildsprache er in einen realistischeren Duktus übersetzte, eine wichtige Inspirationsquelle. Wie für den Hamburger Künstler, so werden auch für Schinkel die Zyklen der Natur zum Thema von Bildpaaren, und wie Runge, so gestaltet auch er sehr oft innerhalb des Bildes einen Rahmen.

Die größte Überraschung für die meisten Leser wird in Schinkels Tätigkeit als Maler von großformatigen Panoramabildern liegen, mit denen er nach seiner Rückkehr nach Berlin Erfolge feierte. In dieser Zeit – während der Befreiungskriege oder unmittelbar anschließend – ließ der vom Krieg gegen die Franzosen erschöpfte Staat kaum bauen, und so musste der junge Architekt sich nach einer anderen Einnahmequelle umsehen. Das erfolgreichste dieser Panoramen, vor dem das Publikum in langen Schlangen wartete, stellte den Brand von Moskau 1812 dar. Schinkels Darstellungen gotischer Kathedralen auf großen Ölbildern sind ja bekannt, sogar populär, und Trempler stellt sie in einen Zusammenhang mit diesen Panoramen. In einigen dieser Werke sieht er sogar »eine Art Fotomontage avant a lettre«, weil Schinkel bekannte Bauten in eine andere Landschaft versetzte. Diesen Vorgang demonstriert der Autor an einer Federzeichnung, die den Mailänder Dom auf einer Anhöhe zeigt, und überzeugt mit seiner Interpretation einer den Bau in seinen unteren Teilen verdeckenden Baumreihe. Darin sieht Trempler ein Mittel, die räumlichen Gegebenheiten zu verschleiern und den Dom in eine andere Landschaft zu verpflanzen.

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Schinkels erster großer Bau war die »Neue Wache« in Berlin, von deren ursprünglicher Konzeption er noch allerhand Abstriche machen musste. Aber er wusste daraus zu lernen und ging in seinen späteren Entwürfen sehr geschickt und diplomatisch vor, um den erwarteten Einwänden vorzubeugen. So ließ er zum Beispiel in seine Programme Hinweise auf griechische Aspekte einfließen, obwohl es ihm eigentlich um innovative Entwürfe ging. »Sobald etwas in der Durchsetzung schwierig oder kritisch werden könnte, erscheint es ihm ratsam, es als griechisch zu bezeichnen, und schon stiegen die Chancen, dass es die Gunst des Auftraggebers erhielt.«

In diesen Zusammenhang gehört Schinkels Umgang mit der Tradition. Immer wieder übernahm er antike oder gotische Bauelemente, etwa den Säulenportikus, der den Eingang zum Schauspielhaus bildete. Trempler kann es aber wahrscheinlich machen, dass es Schinkel um eine selbstständige Fortschreibung der Tradition ging, er sich also um einen kreativen Umgang mit der Bau- und Formgeschichte bemühte. Schinkel wollte, wie sein Biograf schreibt, »die historisch früheren Formen in den späteren abbilden«. Er baute also keinesfalls rückwärtsgewandt, sondern Trempler geht so weit, von ihm zu sagen, dass seine »Architektur dem Bauhaus näher steht als den griechischen Tempeln«.

Zu seinen niemals in Angriff genommenen Projekten zählen die Entwürfe für zwei Paläste, einen für das Schloss Orianda auf der Krim, ein anderer für einen Palast auf der Akropolis in Athen. Mit einem Schloss in Athen, entworfen von einem Architekten aus »Spree-Athen«, hätte sich eine ziemlich ironische Situation ergeben, und es wäre schon interessant zu wissen, wie Schinkel wirklich über dieses Projekt dachte – aber es gibt ja keinen Zugang zu seiner Person. Trempler hebt den fantasievollen und zugleich realistischen Umgang mit den technischen Schwierigkeiten hervor, durch den sich Schinkel hier wie auch sonst auszeichnete, und anhand der Farbtafeln kann der Leser sich selbst ein Bild davon machen, wie der Architekt die Probleme zu lösen gedachte.

Weit in die Zukunft deutete jedenfalls noch ein, wie Schinkel selbst erläuterte, »vermittelst großer Spiegelscheiben fast durchsichtiger Pavillon in Tempelform«, der auf dem Dach der Anlage hätte stehen sollen. So begegnet uns in diesen Projekten noch mehr als in den ausgeführten Arbeiten ein Künstler, der sich Anregungen aus der Antike holte und selbst welche bis in weit spätere Zeiten vermittelte.