Buchrezensionen, Rezensionen

Jörn Garleff, Die Ecole des Beaux-Arts in Paris. Ein gebautes Architekturtraktat des 19. Jahrhunderts, Ernst Wasmuth Verlag 2003

Der Gebäudekomplex der Ecole des Beaux-Arts an der Rue Bonaparte, der heute noch die Sektionen der Malerei, Skulptur und Gravur beherbergt, ist ein kompliziertes Gefüge an Bauten aus verschiedenen Jahrhunderten und hat eine bewegte Geschichte hinter sich. Die Glanzzeit der Institution lag im 19. Jahrhundert, als sie sich die berühmteste Kunstschule Europas rühmen durfte und sogar einer eigenen Architekturrichtung ihren Namen gab. Vor diesem geschichtlichen Hintergrund ist es ein interessantes Unternehmen, den Baukomplex der Schule selbst in Augenschein zu nehmen.

In seiner umfangreichen Publikation unterzieht Jörn Garleff das Bauensemble einer umfassenden ästhetischen Untersuchung und folgt dabei einer eignen Theorie, wonach der Neubau der Ecole unter Félix Duban zwischen 1832 und 1870 als komplexes Lehrgebäude gedacht war, das allerdings nicht mehr den neoklassizistischen Dogmen folgte, sondern durch seine architektonische Gestaltung und unter Einbeziehung von Fragmenten aus früheren Epochen eine künstlerische Entwicklungslinie der Architektur vor Augen führen sollte. Die Interpretation der Schulgebäude und -höfe als kunstpädagogisches und stilgeschichtliches Kompendium kann Garleff durch eingehende Stilanalysen durchaus anschaulich vermitteln, auch wenn sich die Schlussfolgerung etwas überraschend ausnimmt, wonach sich der Baukomplex als das „erste und komplexeste gebaute Architekturtraktat des beginnenden Historismus“ offenbare.

Nach einem kurzen Rückblick auf architekturtheoretische Positionen aus dem Umfeld der berühmten Académie bzw. ihrer Nachfolgeinstitutionen konzentriert sich Garleffs Darstellung auf die Zeit nach 1819, als die Ecole des Beaux-Arts in die Lokalitäten des kurz zuvor aufgelösten Musée des Monuments Français einzog und die Räumlichkeiten für die eigenen Verwendungszwecke adaptierte. Im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit steht der Architekturprofessor Félix Duban, der 1832 die Leitung der Bauarbeiten übernahm. Duban repräsentierte bereits eine jüngere Generation von Architekten, die sich dem aufkommenden Historismus verpflichtet fühlte, während sich der Großteil der Professoren noch aus ehemaligen Akademieschülern rekrutierte. Man wird dem Autor zustimmen, dass hier eine Abkehr vom klassischen „Beaux-Arts Stil“ stattfand, die allerdings durchaus im Einklang mit dem zeitgenössischen Baugeschehen stand, weshalb die postulierte Vorreiterrolle der Ecole des Beaux-Arts als „Geburtsstätte des französischen Historismus“ nicht ganz nachvollziehbar ist.

Die Baugeschichte selbst ist aber minutiös recherchiert und stellt tatsächlich einen Spiegel ihrer Zeit dar, was die Sache interessant macht. Ein spannendes Thema für sich ist der Umgang mit den historischen Architekturfragmenten, die für die Konzeption des Gebäudeensembles eine so bedeutende Rolle spielen sollten. Zuerst hortete Alexandre Lenoir in seinem Musée des Monuments Français (auf dem Grundstück eines aufgelassenen Konvents) Überreste von demolierten Kirchen und Schlössern, die der Revolution bzw. der darauf folgenden, weitaus verheerenderen Phase der ungehemmten Bauspekulation zum Opfer fielen. Lenoir baute aus den geretteten Fragmenten eine Kunstlandschaft, in der er die vergangenen Epochen der französischen Geschichte darstellte.

Nach Auflösung des Museums, das trotz seiner kurzen Lebensdauer einen immensen Einfluss auf das französische Denkmalbewusstsein des 19. Jahrhunderts ausgeübt hatte, wurde ein Teil der Skulpturen und Bauplastiken zurückgeführt, der Rest jedoch blieb einfach auf dem Gelände liegen. Während der erste Architekt der Ecole des Beaux-Arts, François Debret, die Trümmer offensichtlich loshaben wollte, verfolgte Duban, der sich während seines Romstipendiats intensiv mit antiken Bauensembles beschäftigt hatte, genau die gegenteilige Absicht, indem er die Spolien nicht einfach nur in die neuen Gebäude und Höfe integrierte, sondern seine Planungen dahingehend ausrichtete, dass die historischen Fragmente bestmöglicher Weise zur Geltung kamen.

Garleff sieht in der Konzeption ein mehrschichtiges Modell verwirklicht, wonach in einer untersten Schicht antike Grundrisse, vor allem der römische Portikus der Oktavia zitiert wurden. In einer zweiten geistigen Schicht evozierten die Hoffassaden Beispiele vor allem aus der italienischen Renaissance, während in einer dritten Schicht die eingearbeiteten Spolien Erinnerung an die Bauleistungen der französischen Gotik und Renaissance wachrufen sollten. So wäre damals erstmals ein Versuch unternommen worden, eine Art Evolutionsgeschichte der Architektur darzustellen, an der sich die Schüler im Vergleich der historischen Baustile schulen und Anregungen erhalten konnten. Die historischen Bauteile dienten aber nicht nur als ästhetisches Anschauungsmaterial, sondern verhalfen Duban und seinen Schülern auch zu neuen Erkenntnissen bezüglich der Konservierung und Restaurierung der Materialien. Das 20. Jahrhundert hatte freilich kein Verständnis mehr für die historistische Inszenierung und translozierte einen großen Teil der Denkmäler, so dass das ursprüngliche Konzept heute nur mehr in Ansätzen zu erahnen ist.

Duban baute in mehreren Zeitabschnitten an den Gebäuden, wobei die Ecole des Beaux-Arts aufgrund wachsender Schülerzahlen und Zunahme der Sammlungen unter chronischer Platznot litt und ständig an neue Erweiterungsbauten gedacht werden musste. Der Architekt konnte bei seinen Planungen jedoch nicht einfach nur den eigenen künstlerischen Ideen folgen, es galt dabei die lokalen Verhältnisse mit zu berücksichtigen, sich mit Wünschen der Kollegen auseinander zu setzen und mit Interventionen von höheren Stellen fertig zu werden.

Im Zuge der Erweiterung von 1861 begehrte man von behördlicher Seite die Einrichtung von Kopierateliers für kaiserliche Porträts. Dieses Ansinnen stieß auf schwere Bedenken seitens der Professorenschaft, unter anderem weil in dieser Sparte auch Malerinnen tätig waren, wodurch erstmals Frauen Zutritt zu den Unterrichtsgebäuden gehabt hätten und die besorgten Pädagogen eine daraus resultierende „Unruhe“ befürchteten.

Dank der detaillierten Ausführungen erhält man Einsicht in das äußerst schwierige Prozedere der bürokratischen Abläufe, denen sich ein Architekt des Zweiten Kaiserreiches unterwerfen musste, wenn er ein Projekt zu einem guten Ende bringen wollte. Um jede Raumteilung, um jedes Detail des Dekorationsprogramms musste offenbar gerungen werden. Garleff zitiert sehr ausführlich aus den Quellen und gibt im Anhang Briefe und Berichte Dubans wider, die auch darüber Aufschluss geben, welche Rolle ästhetische Vorstellungen in solchen Debatten spielten.

Ob es deshalb gerechtfertig ist, von einem "gebauten Architekturtraktat“ zu sprechen, sei dahingestellt. Da sich Duban selbst nicht publizistisch über sein architektonisches Werk geäußert hat, beruft sich Garleff auf den „Traité d’architecture“ von Léonce Reynaud (1850-58), in dem er das schriftliche Pendant zu Dubans gebautem Werk zu erkennen meint. Viel mehr als eine Kompilation von allgemeiner Architekturtheorie, Materialkunde und Bildtafeln zu Vorlagenzwecken, wie sie für Architekturlehrbücher der Zeit durchaus charakteristisch war, lässt sich in Reynauds Traktat gleichwohl nicht erkennen. Dessen ungeachtet bleibt jedoch eine interessante Baumonographie, die in ihren Details viel Wissenswertes offenbart.

Fazit
Nicht unbedingt ein architektonisches Manifest, wohl aber ein Sittenbild aus dem 19. Jahrhundert, das anschaulich vor Augen führt, in welchem Spannungsfeld von ästhetischen Ansprüchen und praktischen Bedingungen ein großes Bauprojekt der Zeit umgesetzt werden konnte.